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Jackie – trilha sonora de Mica Levi (2016)

Trilha dramática e grave complementa a atuação de Natalie Portman

Por Gabriel Sacramento

Jackie é o novo filme do Pablo Larraín, chileno que também dirigiu Neruda (2016) e tem uma carreira relativamente nova em Hollywood. No novo filme, Larraín trabalha com o roteiro de Noah Oppenheim, escrito originalmente para a TV, mas que acabou nas telonas. O longa narra a história do assassinato de Jonh Kennedy, ex-presidente dos Estados Unidos, do ponto de vista da sua esposa, Jaqueline Kennedy – a mais famosa primeira dama que o país já teve, justamente por ter milhares de olhos voltados para ela no momento mais difícil da sua vida. O filme mostra o luto da esposa e sua luta para superá-lo, ao mesmo tempo em que tenta preparar um funeral digno para JFK. A base para o roteiro foi a entrevista concedida pela primeira dama ao jornalista Theodore White, publicada na revista Life.

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A trilha foi composta por Mica Levi, conhecida como Micachu. Levi é também parte da banda Micachu and The Shapes, um grupo de pop experimental. Esse é o seu segundo trabalho no cinema, sendo que o primeiro, Under the Skin (2013), era uma ficção científica.

No primeiro plano do filme, temos “Intro – Jackie”, a canção de abertura da trilha sonora e o fundo musical para a apresentação da personagem principal aos espectadores. A faixa é tensa, introduzindo um suspense inesperado alavancado pelas pausas dramáticas, que combinam com a dramaticidade de Natalie Portman em seu primeiro diálogo com o jornalista Theodore White, interpretado por Billy Crudup. Os instrumentos interrompem as pausas com cuidado, como em fade-in e aos poucos a faixa vai enchendo todo o espaço em nossas cabeças. Já a atriz se mostra fantástica em seu papel nos primeiros planos, se entregando completamente à personagem, reproduzindo com fidelidade até mesmo os trejeitos e o sotaque da primeira dama.

No desenrolar do filme, vemos as sequências de flashbacks, que entrecortam a entrevista da primeira dama. A maior parte do filme se passa nesses flashbacks, que são utilizados para contar e detalhar toda a história, bem como apresentar o porquê de toda a tensão da personagem no momento da entrevista.

E enquanto isso, Mica Levi vai nos apresentando suas músicas lentas e que não economizam em sensibilidade. Também funcionam perfeitamente para reforçar as emoções que o filme transmite. “Tears” surge com notas pesadas de piano, estabelecendo a melancolia logo após a cena da morte do presidente Kennedy. Esse senso de melancolia permanece implícito em todo o filme e no resto da trilha, porém vai ganhando formas diferentes de expressão. “Autopsy”, por exemplo, usa algumas notas de bateria, apenas para variar. As mesmas notas são usadas em “Graveyard” – que é, inclusive, a mais tensa do repertório, com melodias graves que parecem emboladas e profundas. O piano na faixa soa bem mais grave do que normalmente soaria e isso coopera com a sensação de tensão. Mais próximo do final, temos “Vanity”, com um instrumento de sopro introduzindo um pouco mais de cor ao arranjo escuro e grave do fundo. Na cena do sepultamento do presidente, “Burial” surge com tremolos agonizantes que vão do grave ao agudo, enquanto os personagens demonstram o desconforto de estarem ali, cumprindo a inevitável burocracia do funeral.

A melhor relação entre a trilha de Mica Levi e o filme se dá na cena em que Jackie e John desembarcam em Dallas, lugar onde ele seria assassinado por tiros à longa distância. No momento em que eles estão no avião se preparando para descer, Jackie esbanja confiança e até um pouco de soberba em seu olhar. Quando descem, são bem recebidos pelo público e pelos governantes locais. “Children” toca ao fundo, quase imperceptível. No meio da cena, o enquadramento se fecha no rosto de Jackie e o suspense toma conta do quadro: a faixa que antes tocava mais baixa ganha contornos mais graves e fica mais alta na mixagem. E então, aos poucos, a música vai funcionando como um foreshadowing – recurso que apresenta antes, através de detalhes implícitos, o que vai acontecer depois no desenrolar da narrativa. O suspense começa na música e desenvolve-se na sequência com os tiros acertando o presidente e encharcando a primeira dama de sangue em uma das cenas mais chocantes do longa.

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A fotografia usa bastante os planos fechados, captando de perto o rosto de Natalie Portman e suas expressões. Um dos motivos pelos quais sua performance é notável e brilhante, inclusive. A trilha se relaciona com isso no sentido de, assim como os closes, tentar extrair os pensamentos da personagem e expô-los em forma de música.

Além da trilha de Mica Levi, temos uma faixa especial. “Camelot”, cantada por Richard Burton, no musical homônimo que estreou em 1960, na Broadway. 60 é, aliás, a década em que Jackie se passa. Diz-se que a canção era uma das favoritas do presidente Kennedy e aparece duas vezes no roteiro: primeiro quando Jackie põe para tocar a vitrola enquanto passeia pela Casa Branca e no final, logo depois de finalizar a entrevista com uma citação ao musical. A faixa é solene e contrapõe-se ao resto da triha, encaminhando a trilha do filme à um final contemplativo. A solenidade com que a história termina nos tira um pouco do clima de luto da protagonista e foca-se no legado do ex-presidente. As memórias, quem ele foi e o que ele fez, tiveram grande importância e não podem ser deixados de lado pelo luto e pela tristeza. Isso é o que a faixa de Richard Burton transmite em contraste com o tom geral do filme.

A trilha de Mica Levi funciona muito bem em um filme que possui um tom e um humor o tempo inteiro. Quando quis mudar um pouco as coisas ou direcionar o espectador para outro lado, Larraín utilizou outra música, deixando claro que a trilha é bem encaixada no filme, mas é monotemática. Ou seja, ainda que seja adequada para o luto e para todo o desenrolar da narrativa, não seria adequado para outro contexto ou para ser analisada fora da ideia do filme.

A atuação de Natalie Portman por si só chama bastante a atenção, mas a trilha está sempre trabalhando com a situação da atriz e complementa sua ótima performance. Há apenas um momento em que a trilha antecipa o que estamos prestes a ver e participa ativamente na construção do roteiro (o caso do foreshadowing). No mais, ela apenas está lá para, em termos musicais, nos contar o que se passa na mente de uma Jackie inundada pelo luto e sem expectativa para o futuro.

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La La Land – a trilha sonora de Justin Hurwitz (2016)

Musical é todo retrô e usa os clichês do jazz no cinema, mas Hurwitz e Chazelle sabem como fazer funcionar

Por Lucas Scaliza

Do primeiro ao último frame, La La Land – Cantando Estações (2016) é uma homenagem ao cinema e ao musical, assim como mais um reforço do que a cidade de Los Angeles inspira em seus habitantes. O filme tem sua própria trajetória original, mas no caminho paga tributo para produções da Europa e de Hollywood incontáveis vezes, seja em passos de dança, na cenografia, na iluminação, em determinados ângulos de câmera e até em uma surreal e sonhadora valsa por um céu estrelado.

Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly, Sinfonia de Paris (1951), Ritmo Louco (1936), Cantando na Chuva (1952), Duas Garotas Românticas (1967), Grease (1978), Amor, Sublime Amor (1961), Give a Girl a Break (1953), Eu Sou Cuba (1964), Dança Comigo? (1957), A Bela Adormecida (1959) e ainda outros, estão todos representados no filme do jovem Damien Chazelle (diretor de Whiplash). Ao invés de dissecarmos como cada cena remete a esses filmes, o vídeo abaixo vai mostrar para vocês, dando uma boa introduzida no que consiste o filme, tanto uma produção original por si só, quanto uma colcha de retalhos de referências ao passado.

E também da primeira a última cena, La La Land (com 14 indicações ao Oscar, sendo o 3º filme da história da premiação a conseguir tal reconhecimento) é retrô. A história de Mia (Emma Stone) – atendente em uma cafeteria dentro da Warner que quer ser atriz – e Sebastian (Ryan Gosling) – um virtuoso jazzista que pena para conciliar a necessidade de trabalhar com o sonho de trabalhar com o jazz que realmente importa para ele – se passa na Los Angeles atual, mas o filme retrata a cidade quase como um espaço atemporal: carros de 2016 dividem espaço com modelos de 1970 e 1950, celulares convivem com vinis, a obsessiva paleta de cores reproduzem o esquema tecnicolor e os figurinos combinam cores e cortes casuais e luxuosos que reconhecemos de nossos álbuns de família. Mia, aliás, viu muitos filmes antigos junto de uma tia. E Sebastian ainda tem um toca-fitas no carro. Chazelle não faz com que essas referências temporais entrem em choque. Na verdade, tudo está em perfeita sintonia e harmonia.

Faz sentido, pois a Los Angeles de hoje, que fascina as pessoas pelos sonhos que pode conter e que promete a quem chega até ela cheio(a) de esperança, é a mesma desde a década de 1920 nesse sentido, mantendo Hollywood como o centro gravitacional que gera essa atração de artistas e aspirantes a artistas.

A música da trilha sonora do filme joga com essas mesmas cartas. A felicidade e as cores vivazes evocadas em “Another Day Of Sun”, “Someone In The Crowd” e na longa “Epilogue” nos levam de volta aos musicais antigos citados acima. São números feitos para agradar, ao mesmo tempo em que servem à história e dão dinâmica às coreografias. Já “A Lonely Night” e “Audition (The Fools Who Dream)” são calculadíssimas para que a riqueza de melodia substitua o diálogo. Não temos dúvida nenhuma de que estamos diante de um musical ao ver La La Land.

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Já as faixas instrumentais “Herman’s Habit”, “Summer Montage/Madeline” e “Engagement Party” representam o jazz mais puro, com ênfase na instrumentação. Embora não seja o tipo mais tranquilo de jazz (as músicas possuem improvisação, tonalidade modal e turn overs), não destoam da leveza geral que o resto da parte musical dá ao filme e representam o gênero como ele é mais classicamente conhecido no cinema desde a década de 30. Sim, Hurwitz usa os clichês do estilo para isso, enquanto os exemplos mais contemporâneos de jazz – e aí podemos citar desde Badbadnotgood até Donny McCaslin – não estão na Los Angeles de La La Land, ou pelo menos não nos pensamentos de Sebastian.

A única exceção vem com a participação de John Legend no filme e na trilha. Esse excelente cantor, que sabe manter a classe mesmo quando faz uma música bastante acessível, interpreta Keith, um músico que está montando uma banda pop com elementos de jazz e eletrônica. O resultado que vemos no filme e na trilha é “Start a Fire”, a única música que claramente é contemporânea. Mesmo quando usa algum elemento que pode ser considerado retrô, o faz consciente disso, para que seja notado e admirado por isso, e não porque tenha real coragem de se devotar a música “do passado”. Aliás, repare no nome dessa música e o que ocorre durante uma discussão entre o casal de protagonistas para sacar um easter egg sensacional do filme, em que a trilha sonora antecipa o roteiro.

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Mas a principal música do filme – e a que vai ficar em sua memória – é “City Of Stars”. Cuidadosamente apresentada em três momentos diversos do filme, com três roupagens diferentes, a balada em Sol menor é um triunfo de Hurwitz. Melodiosa, cativante e fácil de assimilar (embora não seja óbvia), é a cola que liga Mia e Sebastian um ao outro e ao significado de Los Angeles na produção. E o clima levemente melancólico terá sua resolução refletida no final da própria história de Mia e Sebastian – que é outro dos trunfos da narrativa do filme, curiosamente parecido com Café Society (2016), de Woody Allen.

Hurwitz primeiro compôs os temas do filme e de cada personagem, para depois desenvolvê-los em canções. Tinha apenas a melodia musical de “City Of Stars” quando os compositores Benji Pasek e Justin Paul colocaram a letra, e então souberam qual seria o tema do filme e como ele se comportaria dentro da história. Hurwitz queria que fosse uma música que ficasse na lembrança e conseguiu. Apesar de as outras músicas do filme conquistarem pela energia e pelo ritmo, a melodia é muito complexa e expansiva. Já “City Of Stars” se comporta melhor como canção, com suas repetições e convenções, o que facilita a memorização.

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Hurwitz, um compositor de trilhas que trabalhou nos dois filmes anteriores de Chazelle (ambos ligados os jazz) e na comédia Curb Your Enthusiasm, sabe o que é fazer uma boa música fácil e uma boa música extraindo o melhor de uma atriz em um set e em uma tela. Por isso, para ele, sua melhor composição em La La Land é “Audition”, música que Emma Stone cantou ao vivo no set e em único take, ou seja, sem cortes. A música, além de sofisticada e de um exemplo perfeito do tipo de performance de um musical, marca o segundo plot twist do roteiro, quando uma mudança importantíssima ocorre. Foi a última música composta por Hurwitz e ele acompanhou a atriz ao piano durante a gravação da cena, deixando que ela ditasse o passo da música. O acorde Lá que se espera ao final, para concluir a canção e dar um senso de harmonia, está ausente, deixando a melancolia no ar – e mais uma sacada musical que se conecta com os eventos que sucedem logo depois na história.

Embora o filme tenha caído no gosto do público, ele ainda é um musical clássico. Quem não gosta desse gênero pode encontrar algumas barreiras, mas nada que esteja deslocado ou que invalide o filme como um todo (é uma questão de gosto, afinal, não de competência). A trilha, sem o acompanhamento do filme, é uma mostra de como soa um musical com inspiração nos clássicos do passado. Dá para acusar Hurwitz de compor um jazz muito cheio de clichês para um filme que é sobre amor, sonhos e um pouco jazz, principalmente quando comparado ao pesado jazz de big band de Whiplash. Mas é evidente, desde a primeira cena, que a intenção não é dificultar a audição e o prazer musical de La La Land. Ainda assim, a forma como as cenas musicais foram gravadas (em planos sequências) e a forma como as canções possuem detalhes técnicos que se liguem à narrativa mostram que não é, nem de longe, um musical em que qualquer nota está valendo.

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Doutor Estranho (Doctor Strange) – a trilha sonora de Michael Giacchino (2016)

Compositor coloca orientalismos e psicodelia com segurança demais para não sair da “fórmula”

Por Lucas Scaliza

Parte do sucesso dos filmes da Marvel Studios no cinema se deve ao desenvolvimento de uma fórmula que garante que cada um de seus filmes terá uma certa carga dramática (mas nunca dramática demais), personagens cativantes interpretados por bons atores, sempre colocar piadas para aliviar toda e qualquer tensão e sempre seguir a velha jornada do herói que, embora seja um tipo narrativo já bem manjado, continua conquistando crianças, adolescentes e adultos pelo mundo afora, quase todos não percebendo que estão lhes vendendo a mesma coisa de novo e de novo.

Essa fórmula também está presente – e bem executada – em Doutor Estranho (Doctor Strange), o filme que traz o multiverso e as diferentes dimensões acessadas por meio da magia oculta para o universo cinematográfico da Marvel. Os ingredientes da fórmula estão todos aí: temos excelentes atores na tela: o inglês Benedict Cumberbatch é o arrogante, mas determinado, Dr. Strange do título, um neurocirurgião que acaba buscando as artes mágicas após ter suas mãos estraçalhadas em um acidente de carro. Tilda Swinton e Mads Mikkelsen, que dispensam apresentações, também estão no elenco. Strange vê sua vida completamente modificada após o acidente e gasta todo o seu dinheiro na busca por uma cura. Chega ao fundo do poço até encontrar uma mentora (a Anciã), um sidekick (Mordo) e um antagonista que é, aliás, muito parecido com ele (Kaecilius). Aí estão os elementos para identificarmos a jornada do herói.

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A Marvel vem tentando sofisticar seus filmes colocando temas adjacentes à trama principal. Tivemos, por exemplo, a questão da vigilância e da espionagem criminosa do governo americano em Capitão América: Soldado Invernal, representando toda a crise do escândalo da NSA denunciada por Edward Snowden. Em Doutor Estranho, o diretor Scott Derrickson fala sobre a morte, mas de uma forma bastante superficial, sempre encaixando piadas nos momentos que poderiam ser mais dramáticos para não deixar ninguém ficar down.

Mas e quanto à música? Bem, a música não faz feio, mas segue o receituário da Marvel e acaba sendo mediana. É um elemento importante para as cenas, mas óbvio demais. Aliás, todas as trilhas para filmes da Marvel passam quase despercebidas. Carecem de alma, de melodia e, principalmente de originalidade. Como demonstra este vídeo, os diretores primeiro montam as cenas com músicas de outros filmes, e só depois incluem as músicas originais compostas para seus filmes. No caso da Marvel, eles se utilizam de trilhas de filmes do próprio estúdio e acabam se baseando demais nelas, causando um autoplágio flagrante e preocupante.

A escolha de Michael Giacchino para Doutor Estranho faz sentido. Ele tem personalidade para poder mudar essa realidade sonora do estúdio, é autor da ótima trilha de Divertida Mente (2015), da Pixar, que, assim como a Marvel, faz parte da Disney. Tinha esperanças de que ele tivesse mais liberdade para criar. Bem, acontece na maioria das vezes, Giacchino demonstra imaginação, mas fica em lugares comuns. Apenas ouvindo o disco da trilha, sem assistir ao filme, é possível identificar quais são as cenas de maior intensidade emocional, quais se conectam a vilões, quais demonstram perigo e quais acompanham as cenas de ação. A primeira, a pungente “Ancient Sorceress’ Secret”, deixa claro que trata de uma cena de ação grandiosa mesmo que você a ouça sem ter visto o filme. E o mesmo vale para a genérica “Hong Kong Kabooley” e “Astral Worlds Worst Killer”, ambas usadas nas cenas finais de ação do longa.

Como grande parte da história se passa no Oriente e emprega a mística oriental e viagens por diferentes dimensões, mas sem perder o foco da ação também em Nova York, a trilha de Giacchino contém sim escalas orientais e um leve tempero psicodélico que ouvimos em diversas faixas – como em “Astral Doom”, “Post Op Paracosm”, “Inside The Mirror Dimension” e “Strange Days Ahead”, mas especialmente em “Sanctimonious Sanctum Sacking”. É uma trilha de ação com alguns vestígios psicodélicos que tentam resistir ao teor mais padronizado da música. O coro e o sopro pesado dos metais denotam o maneirismo contemporâneo de todas as trilhas de ação e de filmes de heróis. Já o baixo sintetizado e as batidas eletrônicas discretas trazem algo de diferente para quem a ouve com atenção.

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Como também trata de magia, Giacchino não resiste e usa os mesmos sons que já ouvimos oito vezes (até agora) na série cinematográfica Harry Potter (caso de “Reading Is Fundamental” e “Smote And Mirrors”, principalmente). Nas faixas comentadas até agora, o compositor se esforça para dar o sabor do oriente e o feeling da magia, mas não pensa muito fora da caixa. Sua música soa muito padronizada e ocidentalizada. Nos quadrinhos, o Ancião que treina Strange é um místico budista do Tibete, mas temendo não ir tão bem no mercado chinês (que tem ódio do Tibete), fizeram a personagem ser interpretada por um ocidental (Swinton) e que pratica um tipo de ocultismo oriental mais genérico.

Mas há bons momentos na trilha também. “The Hands Dealt”, que acompanha o sofrimento de Strange após o acidente, é belíssima e ressalta com perfeição o interior triste e turbulento do neurocirurgião. É um dos únicos momentos de pura beleza melancólica do filme, onde ele permite que o drama seja completo, sem as fugas para as piadinhas (que ocorrem automaticamente, como manda a cartilha da fórmula Marvel). “A Long Strange Trip” acompanha a primeira viagem astral do personagem e é sensacional. Psicodélica, acordes tensos, efeitos que a fazem parecer ser tocada de trás para frente e um crescendo de vozes enervantes. E no final do filme e durante os créditos é que Giacchino se liberta e faz uma música sem amarras do padrão Marvel, podendo experimentar com guitarras cheias de efeitos psicodélicos e com um feeling oriental em “The Master Of The Mystic End Credits”.

Teria sido uma trilha mais condizente com o personagem e o contexto de suas histórias (que começaram a ser publicadas nos psicodélicos anos 60) se a trilha, como um todo, fosse mais experimental. Fica claro que Giacchino foi chamado por ser um compositor imaginativo e competente, mas seguro o bastante para não fritar em ácido. Para isso, incluíram a sensacional “Interstellar Overdrive”, do Pink Floyd de 1967 (a única música totalmente e verdadeiramente psicodélica de todo o filme), e dançante “Shining Star”, do Earth, Wind & Fire. Dois acertos e tanto.

Como nenhum filme da Marvel Studios teve uma trilha sonora original digna de nota até então (dada a popularidade e orçamento dos filmes), Doutor Estranho pode facilmente levar o título de melhor trilha desse universo cinematográfico. Mas como todos os outros ficaram abaixo da média, essa vitória está longe de demonstrar que trata-se de uma trilha notável. Ela funciona e tem mesmo ótimos momentos, mas carece da magia que, em outro contexto e em outra época, Harry Potter conseguiu traduzir para a pauta musical tão bem.

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Esquadrão Suicida (Suicide Squad) – a trilha sonora (2016)

Ótima seleção de músicas, mas mal aproveitada ao longo do filme

Por Lucas Scaliza

A ideia era muito boa: reunir alguns vilões de segundo escalão da DC Comics em uma superequipe para realizar missões secretas e com poucas chances de sucesso para o governo dos Estados Unidos. Como esses vilões estão cumprindo penas perpétuas, talvez seja a única chance de conseguirem negociar suas penas. E para o governo – e para a sociedade – fariam pouca falta no mundo caso morram. São vistos como a escória da humanidade, afinal. Somente a premissa da história abre um caldeirão de possibilidades narrativas, com inversões morais interessantíssimas. Afinal, como conduzir uma história em que o leitor ou telespectador precisa torcer para caras maus de verdade?

O Esquadrão Suicida nunca foi uma das séries mais populares da DC. Assim como os Guardiões da Galáxia da Marvel, apenas os mais aficionados pelos quadrinhos da editora conheciam ou tinham alguma noção do que seria esse supergrupo. O poder do cinema blockbuster – e de suas milionárias campanhas de marketing – se encarregou de criar todo o buzz em cima da marca. Some isso à presença de um novo Coringa vivido por Jared Leto, um ator vencedor do Oscar e que também é cantor da banda de rock 30 Seconds To Mars, e temos talvez o filme com o maior hype do ano.

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Tinha tudo para ser um filme que colocaria os dilemas morais frequentemente vistos na enxurrada de filmes super-heroicos de cabeça para baixo, trazendo algo novo ao gênero. O diretor David Ayer, de filmes como Dia de Treinamento (2001), Marcados Para Morrer (2012) e o filme de tanque de guerra Corações de Ferro (2014), já tinha provado que sabe construir cenas de ação interessantes, criar tensão e dirigir atores. Mas o resultado em Esquadrão Suicida é decepcionante em todos esses aspectos, inclusive no musical.

Para começar, a história é apenas um fiapo. O grupo de vilões (que não cometem vilania nenhuma ao longo de todo o filme) precisa atravessar a cidade de Midway para primeiro resgatar Amanda Waller (Viola Davies), a chefe linha-dura do Esquadrão Suicida, e depois enfrentar dois inimigos poderosos (com um grau de destruição totalmente fora dos padrões enfrentados pelo Esquadrão em suas histórias originais).

Há muitos furos de roteiro, basta olhar com mais atenção e menos empolgação para vê-los. A produção inclusive utiliza a trilha sonora – repleta rock, pop e hip hop – para ajudar a construir cada personagem. Mas como o espaço dado para a apresentação de cada um é pequeno, a música vira uma muleta. Quando Amanda Waller (a verdadeira anti-heroína do filme, aquela personagem casca grossa mesmo) surge para recrutar Arlequina, a música é “Symphathy For The Devil”, dos Rolling Stones. E a personagem de Margot Robbie ainda pergunta “Você é o diabo?”, deixando claro como a redundância do roteiro e da música utilizada desconfia da inteligência do espectador.

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Há muito mais músicas no filme do que na trilha sonora lançada (ficaria muito caro licenciar tudo para o disco do filme) e a seleção é excelente. Tem The White Stripes, Black Sabbath, AC/DC, Queen, Etta James, Kanye West e muitos outros. O repertório não é o problema: juntar todas essas músicas (que listei lá embaixo para facilitar) forma uma ótima playlist condizente com o espírito do filme, misturando clássicos com canções mais atuais. No entanto, nem todas são bem utilizadas e várias surgem para realçar a obviedade da narrativa, como na cena com Amanda Waller chegando na cela de Arlequina.

Assim que o filme começa, vemos o Pistoleiro (Will Smith) preso, socando um saco de boxe com a música “The House Of The Rising Sun”, clássico dos The Animals, ao fundo. A prisão em que ele está fica na Louisiana. Junte todos os elementos e a primeira estrofe da música: “Tem uma casa em New Orleans/ Chamam de Casa do Sol Nascente/ E ela foi a ruína de muitos outros pobres garotos/ E Deus, eu sei que sou um deles”. Ou seja, uma música que fala de um lugar para condenados no estado da Louisiana e um personagem condenado numa prisão na principal cidade da Louisiana. Ótima música, mas literal demais.

A música “You Don’t Own Me” é de 1963, gravada por Lesley Gore quando ela tinha apenas 17 anos, mas a versão executada no filme é de Grace e G-Eazy, misturando a música original com partes de rap. A letra diz: “Não sou sua/ Não sou um de seus brinquedos/ Não sou sua/ Não diga que não posso ir com outros rapazes”. Não é difícil supor que é a música que introduz Arlequina, né? Mas é uma boa escolha. “Super Freak”, de Rick James, sucesso da Motown em 1981, é outra cuja letra e o jeito divertido e colorido foi associada à Arlequina, desta vez acertando em cheio.

“Paranoid”, do Black Sabbath, chega com tudo em um momento do filme em que coisas emocionantes parecem estar para acontecer. Assim, os acordes de Tony Iommi e o baixo Geezer Butler servem como uma injeção de ânimo ao momento. A clássica “Seven Nation Army”, do The White Stripes, surge justamente na cena em que todos os integrantes do Esquadrão e mais alguns soldados americanos se reúnem (apressadamente) para saírem em missão. De novo, ótima música, mas usada de modo literal demais. Em seguida, com o time já formado, ouvimos “Without Me”, um tremendo sucesso comercial de Eminem em 2002. A música é ótima para o momento em que é executada e sua letra combina perfeitamente com o Esquadrão Suicida, já que é uma música em que o rapper de Detroit afirma a sua posição de figura contraditória na música mainstream. O problema desta é que acaba totalmente picotada. Temos a intro, a primeira parte pela metade, um refrão apressado e já pula para o final. Se tem uma música que simboliza o filme como um todo, é esta. Toda editada acaba não fazendo muito sentido (como o filme) e embora a controvérsia e o espírito mais caótico esteja no centro do Esquadrão nos quadrinhos e na música, é justamente o que falta ao filme.

Clássicos roqueiros como “Spirit In The Sky”, de Normal Greenbaum,  “Dirty Deeds Done Dirt Cheap”, do AC/DC, e “Fortunate Son”, do Creedence Clearwater Revival, dividem espaço com hip hops modernos como “Know Better”, de Kevin Gates, a pesada “Black Skinhead”, de Kanye West, e a eletrônica “Gangsta”, de Kehlani. Todas executadas sem ocupar muito tempo e, como cada uma serve para complementar a apresentação de um personagem ou situação, é fácil perceber como o roteiro se apressa.

Se Esquadrão Suicida sofre com o fraco storytelling, sofre também ao tentar ser o Guardiões da Galáxia da DC/Warner. O filme da Marvel, além de melhor construído, cuidou direitinho de sua seleção musical. Além de escolher músicas populares de rock e soul dos anos 70 e 80, soube dar a elas um motivo especial e marcante para existir ao longo de todo o filme. Não apenas Peter Quill tem uma relação emocional com sua Awesome Mixtape, mas nós também somos levados a ter, como espectadores, por sempre significarem algo em uma parte significativa do filme. A seleção de Esquadrão é boa, mas nada menos que 17 músicas (de um total de 23) são tocadas na primeira meia hora de filme, comprometendo demais o aproveitamento de cada uma.

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A boa versão do Panic! At The Disco para “Bohemian Rhapsody”, do Queen, fica para as últimas cenas do filme, sendo sucedida pelo hit “Heathens”, do Twenty One Pilots, que é ameaçadora no discurso e doce na expressão (um pouco como os pretensos vilões do filme). No fim, há “Sucker For Pain”, feita exclusivamente para o filme pelo combo Lil Wayne, Imagine Dragons, Logic e Ty Dolla $ign, sem falar na participação de Ambassadors. Uma faixa comercial que aposta em um rap levinho e um refrão melodioso.

“Purple Lamborghini”, de Rick Ross e Skrillex, funciona como a música tema do filme. É burocrática e esquecível que se aproveita das tendências do rap e do eletrônico, sem nenhuma intenção de ser transgressora. É um filme mainstream e a música tema reflete esse mercado também, afinal de contas. O clipe tem a participação de luxo de Jared Leto como Coringa, mas é totalmente vazio de significado.

Mais sorte tiveram os músicos e produtores Mark Ronson e Dan Auerbach (The Black Keys, The Arcs) que, junto do rapper Action Bronson, entregaram especialmente para o filme “Standing In The Rain”, uma boa versão da resgatada “The Rain”, de Oran Juicy Jones, lançada originalmente em 1986. Embora siga a mesma ideia de “You Don’t Own Me” – regravar música antiga e enfiar um rap no meio –, o bom gosto dos envolvidos faz com que seja uma faixa interessante, principalmente pelo ótimo refrão de Oran Jones na voz de Auerbach.

As pesadinhas “Wreak Havoc”, de Skylar Grey, e “Medieval Warfare”, da Grimes, estão no disco da trilha sonora, mas nunca dão as caras no filme. Ou os direitos autorais e de licenciamento de Black Sabbath, The White Stripes, AC/DC e Rolling Stones são altos demais e quiseram completar o álbum com um bônus, ou então as músicas de Grey e Grimes estavam em cenas que acabaram de fora da versão final do filme. Afinal, essa versão esquálida de Esquadrão Suicida teve diversas cenas importantes para o desenvolvimento dos personagens cortadas – e várias delas dariam um tom mais grave à narrativa.

O Esquadrão Suicida que funcionou no cinema foi lançado em 2015 e foi dirigido por Quentin Tarantino. Os Oito Odiados é uma reunião de caras maus de verdade que, ao longo de três horas, fazem questão de mostrar o quanto são misóginos, violentos, amorais, mentirosos e manipuladores até na hora da morte. O filme de Tarantino tem tantos personagens quanto o de Ayer, a diferença é que todos vão revelando porque são escrotos e percebemos que estamos diante de gente ruim de verdade. Mesmo o protagonista é um dos mais sádicos, coisa que nem mesmo o Coringa ou capitão Bumerangue conseguem parecer no Esquadrão.

Resumindo, o roteiro de Esquadrão Suicida tem mais furos que os alvos do Pistoleiro e a boa seleção de músicas acaba sendo mal aproveitada. O álbum da trilha acaba deixando de fora a maioria dos clássicos do rock, ao passo que a trilha de Guardiões da Galáxia, só para efeito de comparação, teve uma melhor curadoria para manter em sua Awesome Mixtape Vol. 1 clássicos nostálgicos que nos ligam sentimentalmente ao filme e à história de Peter Quill e seu grupo. Quase como uma piada, o disco de Esquadrão fecha com a versão climática de “I Started a Joke”, música dos Bee Gees que deu o tom mais sombrio do primeiro trailer do filme, quando realmente parecia algo ameaçador. No entanto, é só um lembrete do que o filme poderia ter sido e essa música nem está no corte final.

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Músicas usadas no filme (na ordem em que aparecem):

“House Of The Rising Sun” — The Animals
“You Don’t Own Me” — Lesley Gore
“Sympathy For The Devil”— The Rolling Stones
“Standing In The Rain” — Action Bronson, Mark Ronson and Dan Auerbach
“Super Freak”— Rick James
“Purple Lamborghini” — Skrillex and Rick Ross
“Dirty Deeds Done Dirt Cheap” — AC/DC
“Slippin’ Into Darkness” — War
“Fortunate Son”— Creedence Clearwater Revival
“Black Skinhead”— Kanye West
“Gangsta” — Kehlani
“Over Here” — Rae Sremmurd feat. Bobo Swae
“Know Better” — Kevin Gates
“Paranoid” — Black Sabbath
“Seven Nation Army” — The White Stripes
“Without Me”—Eminem
“Spirit In The Sky” — Norman Greenbaum
“Come Baby Come”— K7
“I’d Rather Go Blind” — Etta James
“Symphony No. 3, Op. 36 “Symphony of Sorrowful Songs”: III. Lento – Cantabile semplice” — Henryk Górecki
“Bohemian Rhapsody” — Queen
“Heathens” — twenty one pilots
“Sucker For Pain” — Lil Wayne, Wiz Khalifa & Imagine Dragons with Logic and Ty Dolla $ign (Feat. X Ambassadors)

Batman V. Superman: A Origem da Justiça – a trilha sonora de Hans Zimmer e Junkie XL (2016)

Trilha épica reforça os maneirismos de Zimmer

Por Lucas Scaliza

Há uma diferença de tom considerável nos filmes da Disney/Marvel para com os filmes da Warner/DC. Na casa do Mickey dá-se mais espaço para o alívio cômico e uma visão de mundo que revolve em torno dos próprios super-heróis. O mundo é medido a partir deles e suas jornadas, de maneira mais leve e pueril. Se o mundo externo (e real) tem algum peso, é pouco visto na tela. Talvez Capitão América: Soldado Invernal tenha conseguido trazer uma discussão acerca das políticas de vigilância dos Estados Unidos, mas trazer o peso do mundo para as telas não é algo recorrente. Já nos estúdios Warner/DC os heróis são mais sérios, com maior peso moral e, apesar do gigantismo da presença desses seres com capas e habilidades especiais, o mundo em torno deles os molda e os afeta de maneira mais indelével. Esse retrato começou com a trilogia Batman, dirigida por Christopher Nolan, e continuou no Homem de Aço e em Batman V. Superman: A Origem da Justiça (Batman V. Superman: Dawn of Justice, 2016) dirigidos por Zack Snyder. Como os filmes da DC adotam um tom mais épico, a trilha sonora acompanha: os primeiros acordes da primeira música, “Beautiful Lie”, são trovejantes e sisudos. Reconhecemos o estilo do alemão Hans Zimmer de longe.

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Mas Zimmer não encarou essa tarefa sozinho. O filme tem mais de 2h20 e ganhará uma versão de 3 horas para blu-ray. Para conseguir compor mais de 1h30 de som, Junkie XL (o holandês Tom Holkenborg) foi chamado para o papel também. Junkie já trabalhou com Zimmer nas trilhas de Homem de Aço e O Cavaleiro das Trevas Ressurge, mas nos dois casos foi creditado como autor de música adicional. Vale lembrar que ele fez sozinho a incrível trilha de Mad Max: Estrada da Fúria (2015) e de Deadpool (2016), provando que, apesar de suas origens alternativas na música eletrônica, podia sim compor para blockbusters e para um público mais amplo. Agora ele responde pela trilha do filme de Zack Snyder em pé de igualdade com o veterano alemão.

Para Zimmer, foi difícil encontrar um tema para a Mulher Maravilha (Gal Gadot). Tinha que ser forte, marcante e feminino. Após várias tentativas frustradas, encontraram o som ideal para ela proveniente de um cello elétrico que rasga pelas trovejantes percussões e nos dá uma melodia acelerada, agressiva e tribal. A música da Mulher Maravilha aparece em “Is She With You”, um dos melhores temas de ação do filme. Já o tema para o Superman (Henry Cavill) reflete sua busca por humanidade, muito mais simples e comovente. E está bem representada na faixa “Day of The Dead”, de fato uma das melhores da trilha, mostrando que Zimmer tinha razão ao dedicar um pouco de tempo e imaginação à representação do Homem de Aço. Já o novo Batman (Ben Affleck) tem um tema épico, pesado e imponente que pode ser ouvido logo no início de “Beautiful Lie” e com diversas variações ao longo da trilha.

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A participação de Junkie XL é melhor sentida quando a orquestração abraça o eletrônico, levando novas sensações à trilha Zimmer. “Must There Be a Superman” é um épico e tanto. Começa com uma polifonia de vozes humanas que soam como almas atormentadas (recurso usado com maestria na trilha de A Bruxa). Logo em seguida, Junkie cria uma espécie de marcha que simula uma respiração ofegante e pesada. A canção segue crescendo, aglutinando sintetizadores e corais, confusa e atormentada, como é típico dele. Outra de suas participações mais interessantes está em “The Red Capes Are Coming”. Apesar de ser a faixa projetada para conter o tema de Lex Luthor (Jesse Eisenberg) – um tema mais clássico e puro, com violinos –, Holkenborg encaixa fraseados eletrônicos que simbolizam tanto a faceta tecnológica do personagem e sua empresa (LexCorp) quanto sublinham seu aparente desajuste mental. São nos últimos segundos da faixa entra o violino, revelando o tema de Luthor, marcando a passagem de batuta de Junkie para Zimmer. Já “Vigilante” é uma faixa que poderia muito bem figurar em um filme de terror. Uma legião de vozes contidas e espremidas pelos sussurros eletrônicos. E por fim, entra o tema do vigilante de Gotham.

No finalzinho de “Beautiful Lie”, primeira faixa da trilha, ouvimos um clarinete entoar três notas. Mistério, tensão e melancolia. Simples, mas é o tema do filme e vai se repetir várias vezes por outras faixas, como em “New Rules”, mas nunca de forma exagerada, sempre como uma citação sublinhando sonoramente em que reino estamos. Aliás, o tema pesado e percussivo do Batman também dá as caras em diversos momentos, mas não estende-se demais. Assim, seja qual for o personagem, nunca temos uma música tema para ele, mas sim um curto tema musical que surge episodicamente no contexto de outras situações, assim como a Warner/DC têm a preocupação de incluir os heróis em um mundo, e não fazer o mundo a partir da existência deles.

E assim como nas obras pregressas de Zimmer para filmes superheróicos (os três Batman de Nolan e Homem de Aço), não falta marcha militar, tambores de guerra e metais, muitos metais, soprando a materialidade e o peso tão marcante em suas composições. Se o filme da Warner/DC se diferencia dos filmes da Disney/Marvel por ser épico e grandiloquente, e se o filme retrata o herói mais poderoso do universo, capaz de acabar com o planeta se ele assim quiser, a trilha acompanha essa escala e tenta esmagar o ouvinte. É importante notar que a trilha sabe exatamente quando deve pesar a mão durante o filme. Ouvi-la separadamente, no entanto, dá uma impressão muito mais acachapante da experiência.

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Enquanto “Is She With You” é uma das trilhas mais legais de ação do disco (e uma das mais assobiáveis também), “Do You Bleed” e “Fire Night” são as mais diretas ao ponto, os grandes heavy metal sinfônicos do filme, cheias de percussão, corais e intervenções eletrônicas. E a épica “Men Are Still Good (Batman Suite)” é mastodôntica: 14 minutos percorrendo desde o violino que faz o tema de Lex Luthor até a passagem emocional de Superman, tema do Batman, tema de três notas no clarinete que se repetem ao longo do filme todo, e, nos minutos finais, um daqueles crescendos que almejam fazer o coração sair pela boca.

Além dos temas musicais, das referências aos quadrinhos e a outros filmes, da preocupação em retratar uma Terra onde existem seres que são deuses, um mundo pós 11 de setembro e ameaças globais, há um tema bastante delicado que se repete na narrativa: o papel do amor. Amor pela humanidade, por uma companheira e por uma mãe, sempre muito bem representado pela expressão “Ela é meu mundo” ou “Isso é meu mundo”. Zimmer e Holkenborg não perderam a chance de fazer uma música para esse tema narrativo. “This Is My World” é bastante sentimental do segundo ao terceiro ato, mas como estamos em uma produção de larga escala, onde o minimalismo tem pouco espaço, a primeira parte da canção traz uma orquestração bastante épica. Zimmer até deixa as cordas respirar, mas é uma preparação de terreno antes dos metais chegarem para potencializar a música, tornando-a digna de ser ouvida em uma catedral. Mas não se engane: apesar da grandiloquência, é uma música muito bonita, tocante como poucas vezes Zimmer se permite ser em filmes de ação. O tema de piano da música é recuperado depois em “Men Are Still Good”.

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Apesar das habilidades de Junkie XL e apesar de trabalhar bem junto do compositor alemão, a trilha sonora reforça os maneirismos de Zimmer. A dupla não reinventa e nem subverte a trilha de ação, mantendo tudo grandiloquente, o que acaba fazendo do filme uma obra musical um tanto barulhenta e pesada, mas que se conecta com o espírito e o tom da produção. Convenhamos que Batman V. Superman: A Origem da Justiça não é um filme de arte que pode se permitir a muitas soluções vanguardistas, já que precisa se manter dentro de um gosto popular mais geral. No entanto, conseguem fazer músicas que funcionam bem sozinhas e fazem sentido acompanhando o enredo. A escolha de temas que se repetem num contexto maior – ao invés de temas que são o próprio contexto de determinadas canções – é bem interessante, assim como as veias eletrônicas de Junkie correm vigorosas pelo corpo metálico dos sons planejados por Zimmer.

Mas se Batman V. Superman tem sido um desses filmes de polarizar opiniões, sua trilha sonora também sofrerá dessa divergência de opiniões e sensibilidades no tímpano. Não faltam pessoas que categorizariam a trilha como escandalosa. Não faltam também quem a defenderia, enxergando seu papel dentro do contexto da indústria. Não acho que seja uma questão de tomar lados, mas somente as assinaturas de Hans Zimmer e Tom Holkenborg são suficientes para se esperar algo épico e pesado. Contudo, todos os temas do filme são marcantes desde que você consiga notá-los.

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O Regresso (The Revenant) – a trilha sonora (2015)

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Música minimalista mistura o erudito e o eletrônico para acompanhar o drama de sobrevivência de DiCaprio na tela e de Ryuichi Sakamoto na vida real

Por Lucas Scaliza

Se for mesmo verdade que temos um ótimo filme diante de nós se ele for projetado mudo e ainda assim ele não perde a sua força, então O Regresso (The Revenant, 2015) é um dos melhores filmes que veremos nos últimos anos. Não é o mais arrebatador, o mais criativo ou revolucionário, nem mesmo o mais emocionante, mas com certeza poderia ser exibido sem sons que entenderíamos perfeitamente as motivações de seus personagens e o grau de dramaticidade de sua história.

Pode parecer um contrassenso dizer que o filme poderia não ter sons justamente em um texto que busca analisar sua trilha sonora, mas é verdade. Os diálogos de O Regresso servem para dar contexto sobre a geografia do oeste dos Estados Unidos durante o inverno, sobre quem é quem, quem é filho de quem e quem desconfia de quem, mas não é como em Os Oito Odiados (2015), em que cada fala, até mesmos as aparentemente mais prosaicas, revelam a força do filme e o fazem seguir adiante. Até mesmo a trilha sonora é tímida em 80% das vezes. Você quase não há percebe em meio às florestas ou campos tomados pelo gelo.

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O que abunda com ímpeto, elegância, sensibilidade artística e destreza técnica é de fato a fotografia do mexicano Emmanuel Luzbeki. As imagens que ele capta, o seu olhar para enquadramentos e para a luz é de tirar o fôlego. O diretor mexicano Alejandro González Iñárritu, encontrou em Luzbeki um parceiro ciente das imagens que homens e natureza podem proporcionar e competente o suficiente para dar conta de filmar em lugares difíceis, sob condições difíceis, e realizando todos os planos-sequência que são a marca de Iñárritu. Cabe lembrar que Luzbeki também é responsável pela fotografia de filmes de Terrence Malick, sempre referências nesse campo. (Luzbeki ganhou o Oscar pela fotografia de Gravidade, de Alfonso Cuarón, e de Birdman, o filme anterior de Iñárritu).

Ainda que seja discreta a maior parte do tempo, a trilha é importante na produção. Assim como Os Oito Odiados, O Regresso é um western cuja música não é típica do gênero. Quem foi contratado para a tarefa foi o experiente compositor japonês Ryuichi Sakamoto, que congrega tanto o espírito clássico como o de vanguarda, com laivos de minimalismo também. Sakamoto venceu o Oscar de melhor trilha por O Último Imperador, de Bernardo Bertolucci, e não trabalhava para uma produção de cinema americano desde 1992. Além disso, quando aceitou o convite do diretor, já estava travando uma batalha contra um câncer na garganta, da qual saiu vitorioso, mas teve dúvidas se conseguiria levar o trabalho até o fim. Por isso convocou o alemão Alva Noto (Carsten Nicolai) para lhe ajudar. A pedido de Iñárritu, o músico Bryce Dessner (guitarrista do The National, mas com formação clássica) também contribui.

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Em abril de 2015, Ryuichi Sakamoto voou até Los Angeles para se encontrar com o diretor. Naquela etapa da produção o filme já estava pronto e usava temp tracks feitas por Dessner, nome dado às músicas que servem de guia para o diretor durante a edição do filme, pontuando o clima e o humor de cada cena e depois substituídas pela trilha original. Alejandro G. Iñárritu não queria uma trilha orquestral comum e, caso fosse esse o objetivo, nem teria sentido contratar Sakamoto. O mexicano queria uma trilha que tivesse tanto o som acústico dos instrumentos quanto uma vibe mais sintetizada e esse intercâmbio sonoro é justamente o que Sakamoto e Alva Noto produzem conjuntamente desde 2002.

Sakamoto não tem um processo de composição para trilhas bem definido. Ele é muito intuitivo com sua música e diz que geralmente as primeiras impressões de como a música deverá se encaixar no filme são as certas. Assim, o tema principal do filme foi escrito logo no início do processo.

Praticamente não há bateria ou percussão para acompanhar as cenas da primeira metade do filme. Os personagens, em especial o vivido por Leonardo DiCaprio, precisam chegar do ponto A ao B antes que morram (os perigos são vários: ursos, indígenas, franceses, o frio, a fome, o medo). Embora seja um filme sobre mover-se pelo terreno, essa “marcha” não ganha acompanhamento de bateria ou percussão ritmados. E há muita tensão e pesar na música. Não é como a tensão ameaçadora de Os Oito Odiados, em que a ênfase nos acordes e nos intervalos de meio tom deixa clara a medida da maldade. É um tipo mais sutil de ameaça que temos aqui.

O volume é bem baixo em diversas faixas, fazendo com que a trilha realmente se integre ao cenário do filme como mais uma força da natureza. Sério, você quase não percebe a trilha agindo em diversos momentos. O sintetizador de Noto entra de forma tão minimalista que não se percebe facilmente a intervenção eletrônica na música de Sakamoto, como em “Discovering Bufallo” e “Church Dream”. Já em “Carrying Glass” as ondas sintetizadas ganham todo o protagonismo. Na bela e atmosférica “Hawk Punished”, composição de Noto e Dessner, o ruído ganha espaço em meio a sintetizadores, criando um dos únicos momentos de em que o som torna-se estridente. “Imagining Bufallo” é apenas de Dessner. Você só percebe que há um sintetizador fazendo boa parte da faixa conforme suas camadas ganham volume.

Nada a se estranhar nessa mistura de erudito e eletrônico: Sakamoto é um compositor que estudou piano clássico, harmonia e contraponto, mas já na década de 1970 entrou para um grupo de vanguarda chamado Yellow Magic Orchestra, fazendo música eletrônica. Na virada do milênio, se uniu diversas vezes a Alva Noto para produzir música minimalista: o japonês toca piano clássico enquanto o alemão contribui com ondas sonoras, e há economia de notas em todos os discos lançados pela dupla. Então é natural que ele(s) saiba(m) mesclar muito bem suas partes e balanceá-las.

Ryuichi e Alva Noto não compuseram juntos. Diversos trechos foram trabalhados independentes um do outro e depois reunidos em uma mesma música. Outras faixas dependeram da troca de arquivos entre eles para cada um saber para onde o outro estava levando a composição. Dessner sabia o que Sakamoto estava fazendo, mas compôs suas partes de forma independente também. Quando a música fica mais alta e mais forte, com contornos mais materiais e menos abstratos ou etéreos, desconfie que sejam músicas de Dessner. Sua orquestração em “Looking For Glass” e “Final Fight” dão uma cara mais convencional à trilha. Já “Cat & Mouse” é tão vasta que congrega as seis mãos de uma só vez: o abstrato do japonês, os sintetizadores e ruídos do alemão e as orquestrações do americano, que encaixa até uma percussão.

Há melodia também. “The Revenant Theme 2” surge como uma das faixas com melodia mais destacável do álbum, com cellos pesarosos e um piano marcando o tempo e a harmonia. Em “Goodbye to Hawk” temos a escolha de uma flauta para descrever um tema lamurioso para um personagem meio-índio. “Out of Horse” também mostra a mão de Sakamoto para o trágico, faixa em que provavelmente toda a melodia foi criada com um antigo sintetizado do compositor e que o próprio Iñárritu pediu que ele usasse novamente. Em “Revenant Main Theme Atmospheric” percebe-se os traços estilísticos de Sakamoto e seu piano, bem como a melodia mais “japonesa” da trilha. E “Final Fight” é a maior contribuição de Bryce Dessner ao projeto. Sakamoto não gosta de compor coisas explosivas e não é bom com cenas de ação. Mas Dessner é. O músico até coloca uma bateria trovejante para acompanhar a tensão do embate entre o personagem de DiCaprio e o de Tom Hardy.

THE REVENANT, Leonardo DiCaprio, 2015. TM and Copyright ©20th Century Fox Film Corp. All rights

O Regresso, de várias maneiras, é um filme com formato mais clássico do que a produção anterior do diretor, o oscarizado Birdman (2014). Birdman dificilmente poderia ser convertido em filme mudo e preservado todo o seu potencial. Feito para parecer um longo plano sequência, com apenas um corte, era um filme que dependia muito dos atores, do diretor e da câmera de Luzbeki para funcionar. A trilha sonora era nada convencional também, consistindo apenas de trilhas de bateria gravadas pelo jazzista Antonio Sánchez, pontuando o desassossego mental do protagonista. O novo filme também tem pretensões de grandeza, mas diferentes.

O que move Hugh Glass (DiCaprio) é a vingança, mas antes ele precisa sobreviver. Há muito sangue, mas nem sempre resultado de um confronto direto. Aliás, a maior batalha acontece logo nos primeiros minutos. É um filme de contemplação e meditação. Por isso a trilha lhe cai muito bem.

Aos 63 anos e lutando contra o câncer, Ryuichi Sakamoto foi pessoalmente reger a Northwest Sinfonia, em Seattle, que deu vida às suas partituras. o combate ao câncer foi o momento em que Ryuichi Sakamoto mais se sentiu perto da morte, e essa sensação influenciou sua produção musical. “O passo dessa música, o tema, é baseado na minha respiração: pesada e longa, talvez um pouco triste também”, diz o compositor, que venceu o câncer. “Esse é o sentido de O Regresso: uma volta dos mortos”.

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Beasts Of No Nation – a trilha sonora (2015)

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Trilha foge do clichê e usa atmosferas de sonho e pesadelo para refletir as emoções mais íntimas de seu protagonista

Por Lucas Scaliza

Existe uma miríade de emoções e sensações ao longo das mais de duas horas de Beasts Of No Nation, um dos filmes mais interessantes do ano. Felicidade e ingenuidade, rebeldia e a perda da inocência, amor e morte, o sentimento de pertencimento cada vez mais exíguo, a fraternidade e a melancolia. Tudo isso está na rica narrativa do filme, dirigida e roteirizada com esmero por Cary Joji Fukunaga, o jovem cineasta responsável pela direção dos oito episódios da primeira temporada da série True Detective. Tão seguro de si e da história que precisa contar, nem parece tratar-se apenas do terceiro longa-metragem de Fukunaga.

Usando o livro homônimo escrito pelo médico nigeriano (radicado nos Estados Unidos) Uzodinma Iweala como base para seu enredo, Fukunaga fala sobre o horror da guerra civil africana e de todos os horrores dentro dela (pedofilia, abuso de poder, corrupção, jogadas políticas, assassinato em massa, falta de perspectiva, a ilusão da justiça, bem como a sua ausência) por meio da trajetória de Agu (Abraham Attah), um garoto que vê sua família ser morta e acaba tendo que fazer parte de um grupo armado rebelde para sobreviver. Embora seja uma história que usa a África e sua complicada situação política e econômica como plano de fundo, o grande trunfo de Beasts Of No Nation é ser universal, fazendo com que a trajetória de Agu possa ser facilmente transposta para a realidade de qualquer outra criança que tenha vivido em territórios de conflitos em qualquer outra parte do mundo.

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Para um filme que se passa inteiramente na África e acompanha soldados rebeldes em ação na maior parte do tempo, a trilha sonora é bastante surpreendente. Não há marchas militares, não há orquestrações pesadas, com percussões retumbantes e metais trovejantes, nem mesmo melodias aceleradas para acompanhar as cenas de ação e de guerra. A trilha composta por Dan Romer (responsável pela música do elogiado Indomável Sonhadora, de 2011) é totalmente atmosférica, cheia de acordes volumosos e duradouros, tão etéreos quanto emotivos. Se as imagens e palavras escolhidas por Fukunaga tentam retratar a dura realidade, é a música de Romer que trata de dar um aspecto de sonho e pesadelo ao que assistimos, assinalando como tudo aquilo é absurdo. Um exemplo de como usar as escolhas estéticas da trilha como comentário social e político.

O compositor, amigo de Fukunaga, não escreveu uma única melodia até que visse um corte cru do filme. O diretor deixou o colega livre para seguir seu coração. A primeira versão da trilha, que não chegamos a conhecer, era cheia de orquestrações, percussões pesadas, piano e sopros. Fukunaga tinha outras sensações em mente, o que fez Dan Romer se debruçar sobre o projeto por mais cinco meses. A princípio, Romer voou de Los Angeles para Nova York a fim de ficar mais perto do diretor para que terminassem a trilha. A visita que deveria durar uma semana, logo passou para duas. Com o volume de trabalho aumentando, Romer descartou voltar para casa e ficou em NY até o final do processo. As emoções transbordavam do músico. “Nos meses em que trabalhei no filme, acho que não se passou um dia sem que eu chorasse. A trajetória de Agu é linda e intensa”, diz ele.

Dessa forma, Romer deixou de lado as orquestrações e seguiu a indicação do diretor, partindo para uma via mais sintetizada de música. Se a atmosfera parece profunda na maioria das faixas da trilha original, é porque um sonar de submarino foi usado como instrumento. Romer conectou o sonar a um sampler e modulou aquele som por meio de um teclado. Ele também captou o zumbido produzido por copos de vinho e uivos de coiotes, sons que também foram filtrados e trabalhados antes de se unirem à trilha definitiva. Na cena em que um rebelde atira um projétil contra um carro, o som da arma é o uivo do coiote manipulado digitalmente. O som de baixo obtido em várias faixas não foi feito por este instrumento. O músico tocou as notas em uma viola e digitalmente abaixou a altura delas três ou quatro oitavas, conseguindo um som grave.

O resultado é uma trilha tão rica de emoções quanto o filme, mesmo quando ouvida separadamente. Há músicas turbulentas, como a primeira parte de “No Boy, No Bargaining” (que depois torna-se melancólica para acompanhar a primeira grande desilusão de Agu) e “No Talking”; músicas ameaçadoras como “A Sleeping Beast” e “These Are The Ones”; faixas mais luminosas como “Helicopters” e “A Good Family”, que retratam poucos momentos mais quentes da trilha, sem grandes tensões. “Better Look Me In The Eyes” também não é uma faixa pessimista, mas é pesada. Se fosse convertida em imagem, seria um quadro de alto contraste, chiaroscuro. Os acordes no órgão tremulam e ondulam com vivacidade, enquanto o sopro dos metais compõem uma melodia que contrasta duramente. Sua intensidade aumenta, mas a briga entre escuridão e luz mantém-se durante toda a faixa, emulando mais uma vez uma característica de Beasts Of No Nation: em momento algum o filme é moralizante ou nos mostra uma separação entre bom e mal. Os rebeldes só parecem melhores do que outras facções do país, mas aos poucos se mostram tão cruéis quanto qualquer guerrilha ou governo, matando inocentes, aliciando crianças e estuprando mulheres. Ou como o Comandante (interpretado com entrega por Idris Elba) parece proteger Agu, mas ao mesmo tempo o usa como arma de guerra e para outros fins tão chocantes quanto. Estes são apenas dois exemplos entre tantos outros em que o filme se apoia de maneira sofisticada. Os contrastes estão lá para serem percebidos sem que os personagens tenham que discuti-los abertamente.

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Embora não tenhamos acesso a primeira trilha composta por Romer, é provável que sua proposta inicial tinha mais a ver com as trilhas de ação contemporâneas, como a de tantos filmes de guerra e drama. Da forma como se apresenta a trilha definitiva, é muito mais música ambiente, com influências das experiências nesse campo de Brian Eno, do que qualquer outro gênero. Sincronizada com o filme, percebemos que a música não acompanha exatamente o que se vê na tela, como cenas de batalha, carros carregados de homens e armas, mortes e explosões. A música reflete melhor o que há na mente e no coração dos personagens. Às vezes, as duas realidades se chocam, como na magistral “A Song For Strika”, já perto do fim da história.

Isso fica mais claro quando sabemos que Dan Romer compõe a partir da perspectiva de Agu, e não da audiência. “Emocionalmente, estamos lidando com muita tensão e ambiguidade. […] É como se a trilha refletisse isso de forma que quase não há música no vilarejo [onde o filme começa]. Temos apenas uma canção quando Agu está falando sobre sua família. […] Não acho que deveríamos extrair emoção de verdade da trilha até as coisas começarem a acontecer, até as coisas começarem a dar mesmo errado”, ele conta.

A tensão e a ambiguidade musical, que atinge seu ápice na longa “Are You Watching Us?”, só dá espaço para temas mais ternos no terceiro ato do filme, quando o próprio Agu, com sua visão de mundo ampliada a custo de muitos traumas, também percebe a incoerência da guerra e como o conflito é um beco sem saída.

Fukunaga filmou Beasts Of No Nation inteiramente em Gana, mas em nenhum momento do filme temos a informação sobre qual país africano está na tela. Para reforçar essa tese das “feras sem nação” a que se refere o título da produção, o diretor também pediu que a música de Romer não tivesse elementos destacadamente africanos, para não localizar demais a história. Assim, não espere tambores tribais e instrumentos locais nesta trilha, sons que seriam default para a maioria das produções americanas e europeias.

A melodia da música “Twer Nyame” (voz de Randy Agbenyega) é recorrente ao longo do filme e serve como um lembrete da vontade de Agu: voltar para os braços da mãe, que canta essa melodia no início do filme. A ideia de tornar a voz da mãe recorrente também foi ideia de Cary Joji Fukunaga. Por este e por todos os outros fatores já mencionados, percebe-se como Beasts Of No Nation, mesmo tendo sido produzido para a Netflix, é um projeto autoral. Fukunaga escolheu o livro, adaptou e escreveu o roteiro, operou a câmera e dirigiu, além de ter feito diversas sugestões na trilha que, no final das contas, se mostraram bastante acertadas.

A sensibilidade e o conhecimento de Dan Romer não devem ser menosprezados quanto à música da produção. A criatividade para manipular instrumentos até que produzam sons totalmente diferentes do original e a forma eficiente como cria tensões e faz funcionar a ambiguidade das situações fazem desta uma das trilhas mais incríveis do ano.

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