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Escuta Essa 30 – Guardiões da Galáxia: A Incrível Mixtape é Incrível Mesmo!

A segunda aventura dos Guardiões da Galáxia é ainda melhor que a primeira, e isso inclui as músicas na Incrível Mixtape de Peter Quill. Neste episódio discutimos o papel da ótima trilha sonora e coletamos surpreendentes easter eggs que ressaltam a importância da música no filme.

Resenhamos ainda os novos álbuns da banda de stoner metal Mothership, o pop cheio de fusões do Elastic Bond e o novo e complicado disco da canadense Feist. E escolhemos três bandas nacionais independentes (Ozu e Blues Drive Monster, de São Paulo, e Mezatrio, de Manaus) que nos mandaram material para analisar no programa. Coloque os fones e divirta-se!

Download do episódio neste link!

00’00”: Abertura
03’28”: Guardiões da Galáxia Vol. 2 – a trilha sonora
58’14”: Mothership – High Strangeness
1h08′: Elastic Bond – Honey Bun
1h18′: Feist – Pleasure
1h27′: Ozu / Mezatrio / Blues Drive Monster
1h42′: Steven Wilson

Site: www.escutaessareview.com
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Contato: escutaessareview@gmail.com

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La La Land – a trilha sonora de Justin Hurwitz (2016)

Musical é todo retrô e usa os clichês do jazz no cinema, mas Hurwitz e Chazelle sabem como fazer funcionar

Por Lucas Scaliza

Do primeiro ao último frame, La La Land – Cantando Estações (2016) é uma homenagem ao cinema e ao musical, assim como mais um reforço do que a cidade de Los Angeles inspira em seus habitantes. O filme tem sua própria trajetória original, mas no caminho paga tributo para produções da Europa e de Hollywood incontáveis vezes, seja em passos de dança, na cenografia, na iluminação, em determinados ângulos de câmera e até em uma surreal e sonhadora valsa por um céu estrelado.

Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly, Sinfonia de Paris (1951), Ritmo Louco (1936), Cantando na Chuva (1952), Duas Garotas Românticas (1967), Grease (1978), Amor, Sublime Amor (1961), Give a Girl a Break (1953), Eu Sou Cuba (1964), Dança Comigo? (1957), A Bela Adormecida (1959) e ainda outros, estão todos representados no filme do jovem Damien Chazelle (diretor de Whiplash). Ao invés de dissecarmos como cada cena remete a esses filmes, o vídeo abaixo vai mostrar para vocês, dando uma boa introduzida no que consiste o filme, tanto uma produção original por si só, quanto uma colcha de retalhos de referências ao passado.

E também da primeira a última cena, La La Land (com 14 indicações ao Oscar, sendo o 3º filme da história da premiação a conseguir tal reconhecimento) é retrô. A história de Mia (Emma Stone) – atendente em uma cafeteria dentro da Warner que quer ser atriz – e Sebastian (Ryan Gosling) – um virtuoso jazzista que pena para conciliar a necessidade de trabalhar com o sonho de trabalhar com o jazz que realmente importa para ele – se passa na Los Angeles atual, mas o filme retrata a cidade quase como um espaço atemporal: carros de 2016 dividem espaço com modelos de 1970 e 1950, celulares convivem com vinis, a obsessiva paleta de cores reproduzem o esquema tecnicolor e os figurinos combinam cores e cortes casuais e luxuosos que reconhecemos de nossos álbuns de família. Mia, aliás, viu muitos filmes antigos junto de uma tia. E Sebastian ainda tem um toca-fitas no carro. Chazelle não faz com que essas referências temporais entrem em choque. Na verdade, tudo está em perfeita sintonia e harmonia.

Faz sentido, pois a Los Angeles de hoje, que fascina as pessoas pelos sonhos que pode conter e que promete a quem chega até ela cheio(a) de esperança, é a mesma desde a década de 1920 nesse sentido, mantendo Hollywood como o centro gravitacional que gera essa atração de artistas e aspirantes a artistas.

A música da trilha sonora do filme joga com essas mesmas cartas. A felicidade e as cores vivazes evocadas em “Another Day Of Sun”, “Someone In The Crowd” e na longa “Epilogue” nos levam de volta aos musicais antigos citados acima. São números feitos para agradar, ao mesmo tempo em que servem à história e dão dinâmica às coreografias. Já “A Lonely Night” e “Audition (The Fools Who Dream)” são calculadíssimas para que a riqueza de melodia substitua o diálogo. Não temos dúvida nenhuma de que estamos diante de um musical ao ver La La Land.

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Já as faixas instrumentais “Herman’s Habit”, “Summer Montage/Madeline” e “Engagement Party” representam o jazz mais puro, com ênfase na instrumentação. Embora não seja o tipo mais tranquilo de jazz (as músicas possuem improvisação, tonalidade modal e turn overs), não destoam da leveza geral que o resto da parte musical dá ao filme e representam o gênero como ele é mais classicamente conhecido no cinema desde a década de 30. Sim, Hurwitz usa os clichês do estilo para isso, enquanto os exemplos mais contemporâneos de jazz – e aí podemos citar desde Badbadnotgood até Donny McCaslin – não estão na Los Angeles de La La Land, ou pelo menos não nos pensamentos de Sebastian.

A única exceção vem com a participação de John Legend no filme e na trilha. Esse excelente cantor, que sabe manter a classe mesmo quando faz uma música bastante acessível, interpreta Keith, um músico que está montando uma banda pop com elementos de jazz e eletrônica. O resultado que vemos no filme e na trilha é “Start a Fire”, a única música que claramente é contemporânea. Mesmo quando usa algum elemento que pode ser considerado retrô, o faz consciente disso, para que seja notado e admirado por isso, e não porque tenha real coragem de se devotar a música “do passado”. Aliás, repare no nome dessa música e o que ocorre durante uma discussão entre o casal de protagonistas para sacar um easter egg sensacional do filme, em que a trilha sonora antecipa o roteiro.

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Mas a principal música do filme – e a que vai ficar em sua memória – é “City Of Stars”. Cuidadosamente apresentada em três momentos diversos do filme, com três roupagens diferentes, a balada em Sol menor é um triunfo de Hurwitz. Melodiosa, cativante e fácil de assimilar (embora não seja óbvia), é a cola que liga Mia e Sebastian um ao outro e ao significado de Los Angeles na produção. E o clima levemente melancólico terá sua resolução refletida no final da própria história de Mia e Sebastian – que é outro dos trunfos da narrativa do filme, curiosamente parecido com Café Society (2016), de Woody Allen.

Hurwitz primeiro compôs os temas do filme e de cada personagem, para depois desenvolvê-los em canções. Tinha apenas a melodia musical de “City Of Stars” quando os compositores Benji Pasek e Justin Paul colocaram a letra, e então souberam qual seria o tema do filme e como ele se comportaria dentro da história. Hurwitz queria que fosse uma música que ficasse na lembrança e conseguiu. Apesar de as outras músicas do filme conquistarem pela energia e pelo ritmo, a melodia é muito complexa e expansiva. Já “City Of Stars” se comporta melhor como canção, com suas repetições e convenções, o que facilita a memorização.

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Hurwitz, um compositor de trilhas que trabalhou nos dois filmes anteriores de Chazelle (ambos ligados os jazz) e na comédia Curb Your Enthusiasm, sabe o que é fazer uma boa música fácil e uma boa música extraindo o melhor de uma atriz em um set e em uma tela. Por isso, para ele, sua melhor composição em La La Land é “Audition”, música que Emma Stone cantou ao vivo no set e em único take, ou seja, sem cortes. A música, além de sofisticada e de um exemplo perfeito do tipo de performance de um musical, marca o segundo plot twist do roteiro, quando uma mudança importantíssima ocorre. Foi a última música composta por Hurwitz e ele acompanhou a atriz ao piano durante a gravação da cena, deixando que ela ditasse o passo da música. O acorde Lá que se espera ao final, para concluir a canção e dar um senso de harmonia, está ausente, deixando a melancolia no ar – e mais uma sacada musical que se conecta com os eventos que sucedem logo depois na história.

Embora o filme tenha caído no gosto do público, ele ainda é um musical clássico. Quem não gosta desse gênero pode encontrar algumas barreiras, mas nada que esteja deslocado ou que invalide o filme como um todo (é uma questão de gosto, afinal, não de competência). A trilha, sem o acompanhamento do filme, é uma mostra de como soa um musical com inspiração nos clássicos do passado. Dá para acusar Hurwitz de compor um jazz muito cheio de clichês para um filme que é sobre amor, sonhos e um pouco jazz, principalmente quando comparado ao pesado jazz de big band de Whiplash. Mas é evidente, desde a primeira cena, que a intenção não é dificultar a audição e o prazer musical de La La Land. Ainda assim, a forma como as cenas musicais foram gravadas (em planos sequências) e a forma como as canções possuem detalhes técnicos que se liguem à narrativa mostram que não é, nem de longe, um musical em que qualquer nota está valendo.

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Doutor Estranho (Doctor Strange) – a trilha sonora de Michael Giacchino (2016)

Compositor coloca orientalismos e psicodelia com segurança demais para não sair da “fórmula”

Por Lucas Scaliza

Parte do sucesso dos filmes da Marvel Studios no cinema se deve ao desenvolvimento de uma fórmula que garante que cada um de seus filmes terá uma certa carga dramática (mas nunca dramática demais), personagens cativantes interpretados por bons atores, sempre colocar piadas para aliviar toda e qualquer tensão e sempre seguir a velha jornada do herói que, embora seja um tipo narrativo já bem manjado, continua conquistando crianças, adolescentes e adultos pelo mundo afora, quase todos não percebendo que estão lhes vendendo a mesma coisa de novo e de novo.

Essa fórmula também está presente – e bem executada – em Doutor Estranho (Doctor Strange), o filme que traz o multiverso e as diferentes dimensões acessadas por meio da magia oculta para o universo cinematográfico da Marvel. Os ingredientes da fórmula estão todos aí: temos excelentes atores na tela: o inglês Benedict Cumberbatch é o arrogante, mas determinado, Dr. Strange do título, um neurocirurgião que acaba buscando as artes mágicas após ter suas mãos estraçalhadas em um acidente de carro. Tilda Swinton e Mads Mikkelsen, que dispensam apresentações, também estão no elenco. Strange vê sua vida completamente modificada após o acidente e gasta todo o seu dinheiro na busca por uma cura. Chega ao fundo do poço até encontrar uma mentora (a Anciã), um sidekick (Mordo) e um antagonista que é, aliás, muito parecido com ele (Kaecilius). Aí estão os elementos para identificarmos a jornada do herói.

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A Marvel vem tentando sofisticar seus filmes colocando temas adjacentes à trama principal. Tivemos, por exemplo, a questão da vigilância e da espionagem criminosa do governo americano em Capitão América: Soldado Invernal, representando toda a crise do escândalo da NSA denunciada por Edward Snowden. Em Doutor Estranho, o diretor Scott Derrickson fala sobre a morte, mas de uma forma bastante superficial, sempre encaixando piadas nos momentos que poderiam ser mais dramáticos para não deixar ninguém ficar down.

Mas e quanto à música? Bem, a música não faz feio, mas segue o receituário da Marvel e acaba sendo mediana. É um elemento importante para as cenas, mas óbvio demais. Aliás, todas as trilhas para filmes da Marvel passam quase despercebidas. Carecem de alma, de melodia e, principalmente de originalidade. Como demonstra este vídeo, os diretores primeiro montam as cenas com músicas de outros filmes, e só depois incluem as músicas originais compostas para seus filmes. No caso da Marvel, eles se utilizam de trilhas de filmes do próprio estúdio e acabam se baseando demais nelas, causando um autoplágio flagrante e preocupante.

A escolha de Michael Giacchino para Doutor Estranho faz sentido. Ele tem personalidade para poder mudar essa realidade sonora do estúdio, é autor da ótima trilha de Divertida Mente (2015), da Pixar, que, assim como a Marvel, faz parte da Disney. Tinha esperanças de que ele tivesse mais liberdade para criar. Bem, acontece na maioria das vezes, Giacchino demonstra imaginação, mas fica em lugares comuns. Apenas ouvindo o disco da trilha, sem assistir ao filme, é possível identificar quais são as cenas de maior intensidade emocional, quais se conectam a vilões, quais demonstram perigo e quais acompanham as cenas de ação. A primeira, a pungente “Ancient Sorceress’ Secret”, deixa claro que trata de uma cena de ação grandiosa mesmo que você a ouça sem ter visto o filme. E o mesmo vale para a genérica “Hong Kong Kabooley” e “Astral Worlds Worst Killer”, ambas usadas nas cenas finais de ação do longa.

Como grande parte da história se passa no Oriente e emprega a mística oriental e viagens por diferentes dimensões, mas sem perder o foco da ação também em Nova York, a trilha de Giacchino contém sim escalas orientais e um leve tempero psicodélico que ouvimos em diversas faixas – como em “Astral Doom”, “Post Op Paracosm”, “Inside The Mirror Dimension” e “Strange Days Ahead”, mas especialmente em “Sanctimonious Sanctum Sacking”. É uma trilha de ação com alguns vestígios psicodélicos que tentam resistir ao teor mais padronizado da música. O coro e o sopro pesado dos metais denotam o maneirismo contemporâneo de todas as trilhas de ação e de filmes de heróis. Já o baixo sintetizado e as batidas eletrônicas discretas trazem algo de diferente para quem a ouve com atenção.

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Como também trata de magia, Giacchino não resiste e usa os mesmos sons que já ouvimos oito vezes (até agora) na série cinematográfica Harry Potter (caso de “Reading Is Fundamental” e “Smote And Mirrors”, principalmente). Nas faixas comentadas até agora, o compositor se esforça para dar o sabor do oriente e o feeling da magia, mas não pensa muito fora da caixa. Sua música soa muito padronizada e ocidentalizada. Nos quadrinhos, o Ancião que treina Strange é um místico budista do Tibete, mas temendo não ir tão bem no mercado chinês (que tem ódio do Tibete), fizeram a personagem ser interpretada por um ocidental (Swinton) e que pratica um tipo de ocultismo oriental mais genérico.

Mas há bons momentos na trilha também. “The Hands Dealt”, que acompanha o sofrimento de Strange após o acidente, é belíssima e ressalta com perfeição o interior triste e turbulento do neurocirurgião. É um dos únicos momentos de pura beleza melancólica do filme, onde ele permite que o drama seja completo, sem as fugas para as piadinhas (que ocorrem automaticamente, como manda a cartilha da fórmula Marvel). “A Long Strange Trip” acompanha a primeira viagem astral do personagem e é sensacional. Psicodélica, acordes tensos, efeitos que a fazem parecer ser tocada de trás para frente e um crescendo de vozes enervantes. E no final do filme e durante os créditos é que Giacchino se liberta e faz uma música sem amarras do padrão Marvel, podendo experimentar com guitarras cheias de efeitos psicodélicos e com um feeling oriental em “The Master Of The Mystic End Credits”.

Teria sido uma trilha mais condizente com o personagem e o contexto de suas histórias (que começaram a ser publicadas nos psicodélicos anos 60) se a trilha, como um todo, fosse mais experimental. Fica claro que Giacchino foi chamado por ser um compositor imaginativo e competente, mas seguro o bastante para não fritar em ácido. Para isso, incluíram a sensacional “Interstellar Overdrive”, do Pink Floyd de 1967 (a única música totalmente e verdadeiramente psicodélica de todo o filme), e dançante “Shining Star”, do Earth, Wind & Fire. Dois acertos e tanto.

Como nenhum filme da Marvel Studios teve uma trilha sonora original digna de nota até então (dada a popularidade e orçamento dos filmes), Doutor Estranho pode facilmente levar o título de melhor trilha desse universo cinematográfico. Mas como todos os outros ficaram abaixo da média, essa vitória está longe de demonstrar que trata-se de uma trilha notável. Ela funciona e tem mesmo ótimos momentos, mas carece da magia que, em outro contexto e em outra época, Harry Potter conseguiu traduzir para a pauta musical tão bem.

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Demônio de Neon (The Neon Demon) – a trilha sonora (2016)

Moda e mistério em Los Angeles: Cliff Martinez usa sintetizadores para dar clima sombrio e de sonho ao filme de Nicolas Winding Refn

Por Lucas Scaliza

De muitas maneiras, Demônio de Neon (The Neon Demon), filme do dinamarquês Nicolas Winding Refn, lembra o clássico cult Cidade dos Sonhos (Muholland Drive, 1998), do mestre David Lynch. Ambos se passam em Los Angeles, cidade de sonhos pré-fabricados, de ganância, de impetuosidade, de egocentrismos, onde a inocência e as segundas intenções andam juntas. Os dois lidam com as expectativas de fama e glória de mulheres egressas de cidades menores. No filme de Lynch, é Betty que chega a L.A. para tentar uma carreira como atriz; no de Refn, é Jesse (interpretada por Elle Fanning) que encontra os prazeres e temores da cidade ao tentar emplacar uma carreira como modelo fotográfica e das passarelas. E ambos tentam revelar os cantos escuros das indústrias que enfocam: a cinematográfica e a da moda.

Por baixo de todo glamour, há sempre muita sujeira, pode parecer a princípio. Assim como Cidade dos Sonhos, Demônio de Neon preenche a relação entre os personagens com mistério e suspense. O que realmente aconteceu a Jesse quando o famoso fotógrafo de moda pediu que a equipe saísse do estúdio? Qual é a das modelos amigas da maquiadora Ruby (Jena Malone)? O que aconteceu à garota do outro lado da parede?

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Unindo o mistério das intenções de cada um às promessas evocada por essa cidade de ídolos, é claro que Refn, como Lynch, também daria a sua história a atmosfera de sonho, perfeita para emular um jogo de ilusões, pulsões sexuais e morte.

O diretor apresenta imagens interessantíssimas e fotograficamente supercalculadas para criar seu filme, que realmente está muito mais preocupado com a estética visual do que com o roteiro. Mas apesar de toda a técnica visual, é no som que está a chave para as paisagens oníricas de Demônio de Neon. A trilha sonora, composta por Cliff Martinez (que também fez a trilha de Drive e Only God Forgives, também dirigidos por Refn) foi feita inteiramente com sintetizadores, esse instrumento de várias facetas e capaz de se metamorfosear de inúmeras maneiras diferentes, nos dando a um só tempo a vibe eletrônica do mundo moderno, timbres dos anos 70 e 80, e grandes atmosferas etéreas e flutuantes. Martinez entrega muito mais melodia dessa vez do que nos filmes anteriores de Refn, mas não deixa de criar faixas com batidas bem regulares e que ajudam a identificar a nossa época atual e a clara influência de John Carpenter – mas ele próprio lembra da banda de rock progressivo Goblin, que já trabalhou com o cineasta italiano Dario Argento.

Martinez faz desde música excitante para momentos gore (“The Neon Demon”, já no início do filme), excitação que se transforma em mistério (na cena da apresentação artística na boate, quando a faixa “The Demon Dance” se transforma em algo mais nefasto), faixas fantasmagóricas (“Ruby At The Morgue”, “Ruby’s Close Up” e “Get Her Out Of Me”), e músicas que atestam o feeling de sonho em tudo o que Jesse está vivendo. Uma delas é “What Are You”, que sutilmente sublinha o momento em que Jesse descobre que será “excelente” como modelo logo em sua primeira entrevista. Igualmente doce, só que mais onírica, é “Don’t Forget Me When You’re Famous”. Com um vestido comprido e esvoaçante no alto de um morro, Jesse observa a lua e as luzes de Los Angeles, indo de cá para lá como se flutuasse sobre a cidade. Uma variação de “What Are You” acompanha a jovem modelo durante sua passagem pela primeira vez a um enorme estúdio fotográfico, ressaltando seu deslumbramento. Em seguida, durante o ensaio, “Gold Paint Shoot” nos leva de novo a um tipo de sonho, combinando a trilha sintetizada de Martinez com a escolha pela fotografia precisa e câmera lenta de Refn. Já “Thank God You’re Awake” é puro suspense.

Entre cada um desses momentos, há cenas com silêncios absolutos que fazem o filme voltar a uma realidade fria de Los Angeles ao mesmo tempo que ressalta o suspense da história. Enquanto a música toca, as cenas parecem mais seguras. Quando não estão mais presentes, fica difícil intuir o que virá em seguida. Diversas músicas que estão completas no disco da trilha sonora às vezes figuram com espaço de tempo reduzido ou volume baixo no filme, como se fossem sound designs e não exatamente “faixas” da trilha. É uma escolha artística que demonstra uma utilização da música em favor do filme e de sua narrativa. Além disso, entre a excitação, a melancolia e a doçura, Martinez consegue fazer um acompanhamento perfeito para as imagens escolhidas por Refn na montagem de Demônio de Neon.

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Cliff Martinez teve bastante tempo para trabalhar na música do filme. Sua amizade com Nicolas Winding Refn faz com que, antes mesmo de ter um roteiro pronto, o diretor já lhe conte o que será e como será o filme. Mesmo assim, embora possa ir planejando o que pretende fazer a partir da ideia inicial e do roteiro, Martinez prefere ter algum material visual para ter certeza de onde quer levar sua música. E o diretor faz sua parte, fazendo de algumas faixas de Martinez apenas um acompanhamento sutil, enquanto outras já saltam para o primeiro plano para serem notadas.

Embora se revele em toda sua extensão apenas no disco, essa trilha só pode ser realmente compreendida, como qualquer outra, dentro do filme. Mas este caso pode ser um pouquinho mais especial, já que a ênfase visual foi pensada desde o início do projeto para combinar com as músicas que Martinez criaria – e o compositor, por sua vez, sabia que teria que compor algo que tivesse pulsão, uma sensualidade lânguida, algo de doce, algo de amargo, algo de estranho, distorção, brilho e ameaça. Isso tudo ele cumpriu muito bem, modelando sons com seus instrumentos digitais e às vezes ficando próximo de um resultado obtido por Disasterpeace em Corrente do Mal.

Demônio de Neon teve uma recepção fria e marcada pela reação exagerada de parte dos convidados e críticos que vão a Cannes. Assistindo ao filme, longe da bolha que é o festival francês, fica claro que grande parte das críticas à produção não se deve ao filme em si, mas sim a implicância com o diretor Nicolas Winding Refn. Como se não bastasse a assinatura visual e narrativa que deixa na obra – como vários outros cineastas/autores –, ele realmente assinou a película com suas iniciais. No mundo egocêntrico e cheio de ilusões do mundo do cinema e seus festivais, isso deve ter incomodado muito mais do que qualquer cena de necrofilia e necrofagia.

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Esquadrão Suicida (Suicide Squad) – a trilha sonora (2016)

Ótima seleção de músicas, mas mal aproveitada ao longo do filme

Por Lucas Scaliza

A ideia era muito boa: reunir alguns vilões de segundo escalão da DC Comics em uma superequipe para realizar missões secretas e com poucas chances de sucesso para o governo dos Estados Unidos. Como esses vilões estão cumprindo penas perpétuas, talvez seja a única chance de conseguirem negociar suas penas. E para o governo – e para a sociedade – fariam pouca falta no mundo caso morram. São vistos como a escória da humanidade, afinal. Somente a premissa da história abre um caldeirão de possibilidades narrativas, com inversões morais interessantíssimas. Afinal, como conduzir uma história em que o leitor ou telespectador precisa torcer para caras maus de verdade?

O Esquadrão Suicida nunca foi uma das séries mais populares da DC. Assim como os Guardiões da Galáxia da Marvel, apenas os mais aficionados pelos quadrinhos da editora conheciam ou tinham alguma noção do que seria esse supergrupo. O poder do cinema blockbuster – e de suas milionárias campanhas de marketing – se encarregou de criar todo o buzz em cima da marca. Some isso à presença de um novo Coringa vivido por Jared Leto, um ator vencedor do Oscar e que também é cantor da banda de rock 30 Seconds To Mars, e temos talvez o filme com o maior hype do ano.

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Tinha tudo para ser um filme que colocaria os dilemas morais frequentemente vistos na enxurrada de filmes super-heroicos de cabeça para baixo, trazendo algo novo ao gênero. O diretor David Ayer, de filmes como Dia de Treinamento (2001), Marcados Para Morrer (2012) e o filme de tanque de guerra Corações de Ferro (2014), já tinha provado que sabe construir cenas de ação interessantes, criar tensão e dirigir atores. Mas o resultado em Esquadrão Suicida é decepcionante em todos esses aspectos, inclusive no musical.

Para começar, a história é apenas um fiapo. O grupo de vilões (que não cometem vilania nenhuma ao longo de todo o filme) precisa atravessar a cidade de Midway para primeiro resgatar Amanda Waller (Viola Davies), a chefe linha-dura do Esquadrão Suicida, e depois enfrentar dois inimigos poderosos (com um grau de destruição totalmente fora dos padrões enfrentados pelo Esquadrão em suas histórias originais).

Há muitos furos de roteiro, basta olhar com mais atenção e menos empolgação para vê-los. A produção inclusive utiliza a trilha sonora – repleta rock, pop e hip hop – para ajudar a construir cada personagem. Mas como o espaço dado para a apresentação de cada um é pequeno, a música vira uma muleta. Quando Amanda Waller (a verdadeira anti-heroína do filme, aquela personagem casca grossa mesmo) surge para recrutar Arlequina, a música é “Symphathy For The Devil”, dos Rolling Stones. E a personagem de Margot Robbie ainda pergunta “Você é o diabo?”, deixando claro como a redundância do roteiro e da música utilizada desconfia da inteligência do espectador.

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Há muito mais músicas no filme do que na trilha sonora lançada (ficaria muito caro licenciar tudo para o disco do filme) e a seleção é excelente. Tem The White Stripes, Black Sabbath, AC/DC, Queen, Etta James, Kanye West e muitos outros. O repertório não é o problema: juntar todas essas músicas (que listei lá embaixo para facilitar) forma uma ótima playlist condizente com o espírito do filme, misturando clássicos com canções mais atuais. No entanto, nem todas são bem utilizadas e várias surgem para realçar a obviedade da narrativa, como na cena com Amanda Waller chegando na cela de Arlequina.

Assim que o filme começa, vemos o Pistoleiro (Will Smith) preso, socando um saco de boxe com a música “The House Of The Rising Sun”, clássico dos The Animals, ao fundo. A prisão em que ele está fica na Louisiana. Junte todos os elementos e a primeira estrofe da música: “Tem uma casa em New Orleans/ Chamam de Casa do Sol Nascente/ E ela foi a ruína de muitos outros pobres garotos/ E Deus, eu sei que sou um deles”. Ou seja, uma música que fala de um lugar para condenados no estado da Louisiana e um personagem condenado numa prisão na principal cidade da Louisiana. Ótima música, mas literal demais.

A música “You Don’t Own Me” é de 1963, gravada por Lesley Gore quando ela tinha apenas 17 anos, mas a versão executada no filme é de Grace e G-Eazy, misturando a música original com partes de rap. A letra diz: “Não sou sua/ Não sou um de seus brinquedos/ Não sou sua/ Não diga que não posso ir com outros rapazes”. Não é difícil supor que é a música que introduz Arlequina, né? Mas é uma boa escolha. “Super Freak”, de Rick James, sucesso da Motown em 1981, é outra cuja letra e o jeito divertido e colorido foi associada à Arlequina, desta vez acertando em cheio.

“Paranoid”, do Black Sabbath, chega com tudo em um momento do filme em que coisas emocionantes parecem estar para acontecer. Assim, os acordes de Tony Iommi e o baixo Geezer Butler servem como uma injeção de ânimo ao momento. A clássica “Seven Nation Army”, do The White Stripes, surge justamente na cena em que todos os integrantes do Esquadrão e mais alguns soldados americanos se reúnem (apressadamente) para saírem em missão. De novo, ótima música, mas usada de modo literal demais. Em seguida, com o time já formado, ouvimos “Without Me”, um tremendo sucesso comercial de Eminem em 2002. A música é ótima para o momento em que é executada e sua letra combina perfeitamente com o Esquadrão Suicida, já que é uma música em que o rapper de Detroit afirma a sua posição de figura contraditória na música mainstream. O problema desta é que acaba totalmente picotada. Temos a intro, a primeira parte pela metade, um refrão apressado e já pula para o final. Se tem uma música que simboliza o filme como um todo, é esta. Toda editada acaba não fazendo muito sentido (como o filme) e embora a controvérsia e o espírito mais caótico esteja no centro do Esquadrão nos quadrinhos e na música, é justamente o que falta ao filme.

Clássicos roqueiros como “Spirit In The Sky”, de Normal Greenbaum,  “Dirty Deeds Done Dirt Cheap”, do AC/DC, e “Fortunate Son”, do Creedence Clearwater Revival, dividem espaço com hip hops modernos como “Know Better”, de Kevin Gates, a pesada “Black Skinhead”, de Kanye West, e a eletrônica “Gangsta”, de Kehlani. Todas executadas sem ocupar muito tempo e, como cada uma serve para complementar a apresentação de um personagem ou situação, é fácil perceber como o roteiro se apressa.

Se Esquadrão Suicida sofre com o fraco storytelling, sofre também ao tentar ser o Guardiões da Galáxia da DC/Warner. O filme da Marvel, além de melhor construído, cuidou direitinho de sua seleção musical. Além de escolher músicas populares de rock e soul dos anos 70 e 80, soube dar a elas um motivo especial e marcante para existir ao longo de todo o filme. Não apenas Peter Quill tem uma relação emocional com sua Awesome Mixtape, mas nós também somos levados a ter, como espectadores, por sempre significarem algo em uma parte significativa do filme. A seleção de Esquadrão é boa, mas nada menos que 17 músicas (de um total de 23) são tocadas na primeira meia hora de filme, comprometendo demais o aproveitamento de cada uma.

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A boa versão do Panic! At The Disco para “Bohemian Rhapsody”, do Queen, fica para as últimas cenas do filme, sendo sucedida pelo hit “Heathens”, do Twenty One Pilots, que é ameaçadora no discurso e doce na expressão (um pouco como os pretensos vilões do filme). No fim, há “Sucker For Pain”, feita exclusivamente para o filme pelo combo Lil Wayne, Imagine Dragons, Logic e Ty Dolla $ign, sem falar na participação de Ambassadors. Uma faixa comercial que aposta em um rap levinho e um refrão melodioso.

“Purple Lamborghini”, de Rick Ross e Skrillex, funciona como a música tema do filme. É burocrática e esquecível que se aproveita das tendências do rap e do eletrônico, sem nenhuma intenção de ser transgressora. É um filme mainstream e a música tema reflete esse mercado também, afinal de contas. O clipe tem a participação de luxo de Jared Leto como Coringa, mas é totalmente vazio de significado.

Mais sorte tiveram os músicos e produtores Mark Ronson e Dan Auerbach (The Black Keys, The Arcs) que, junto do rapper Action Bronson, entregaram especialmente para o filme “Standing In The Rain”, uma boa versão da resgatada “The Rain”, de Oran Juicy Jones, lançada originalmente em 1986. Embora siga a mesma ideia de “You Don’t Own Me” – regravar música antiga e enfiar um rap no meio –, o bom gosto dos envolvidos faz com que seja uma faixa interessante, principalmente pelo ótimo refrão de Oran Jones na voz de Auerbach.

As pesadinhas “Wreak Havoc”, de Skylar Grey, e “Medieval Warfare”, da Grimes, estão no disco da trilha sonora, mas nunca dão as caras no filme. Ou os direitos autorais e de licenciamento de Black Sabbath, The White Stripes, AC/DC e Rolling Stones são altos demais e quiseram completar o álbum com um bônus, ou então as músicas de Grey e Grimes estavam em cenas que acabaram de fora da versão final do filme. Afinal, essa versão esquálida de Esquadrão Suicida teve diversas cenas importantes para o desenvolvimento dos personagens cortadas – e várias delas dariam um tom mais grave à narrativa.

O Esquadrão Suicida que funcionou no cinema foi lançado em 2015 e foi dirigido por Quentin Tarantino. Os Oito Odiados é uma reunião de caras maus de verdade que, ao longo de três horas, fazem questão de mostrar o quanto são misóginos, violentos, amorais, mentirosos e manipuladores até na hora da morte. O filme de Tarantino tem tantos personagens quanto o de Ayer, a diferença é que todos vão revelando porque são escrotos e percebemos que estamos diante de gente ruim de verdade. Mesmo o protagonista é um dos mais sádicos, coisa que nem mesmo o Coringa ou capitão Bumerangue conseguem parecer no Esquadrão.

Resumindo, o roteiro de Esquadrão Suicida tem mais furos que os alvos do Pistoleiro e a boa seleção de músicas acaba sendo mal aproveitada. O álbum da trilha acaba deixando de fora a maioria dos clássicos do rock, ao passo que a trilha de Guardiões da Galáxia, só para efeito de comparação, teve uma melhor curadoria para manter em sua Awesome Mixtape Vol. 1 clássicos nostálgicos que nos ligam sentimentalmente ao filme e à história de Peter Quill e seu grupo. Quase como uma piada, o disco de Esquadrão fecha com a versão climática de “I Started a Joke”, música dos Bee Gees que deu o tom mais sombrio do primeiro trailer do filme, quando realmente parecia algo ameaçador. No entanto, é só um lembrete do que o filme poderia ter sido e essa música nem está no corte final.

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Músicas usadas no filme (na ordem em que aparecem):

“House Of The Rising Sun” — The Animals
“You Don’t Own Me” — Lesley Gore
“Sympathy For The Devil”— The Rolling Stones
“Standing In The Rain” — Action Bronson, Mark Ronson and Dan Auerbach
“Super Freak”— Rick James
“Purple Lamborghini” — Skrillex and Rick Ross
“Dirty Deeds Done Dirt Cheap” — AC/DC
“Slippin’ Into Darkness” — War
“Fortunate Son”— Creedence Clearwater Revival
“Black Skinhead”— Kanye West
“Gangsta” — Kehlani
“Over Here” — Rae Sremmurd feat. Bobo Swae
“Know Better” — Kevin Gates
“Paranoid” — Black Sabbath
“Seven Nation Army” — The White Stripes
“Without Me”—Eminem
“Spirit In The Sky” — Norman Greenbaum
“Come Baby Come”— K7
“I’d Rather Go Blind” — Etta James
“Symphony No. 3, Op. 36 “Symphony of Sorrowful Songs”: III. Lento – Cantabile semplice” — Henryk Górecki
“Bohemian Rhapsody” — Queen
“Heathens” — twenty one pilots
“Sucker For Pain” — Lil Wayne, Wiz Khalifa & Imagine Dragons with Logic and Ty Dolla $ign (Feat. X Ambassadors)

Game Of Thrones 6ª Temporada – A trilha sonora (2016)

Música do seriado revela que Daenerys não teve tempo ruim e que o compositor Ramin Djawadi pôde ousar um pouquinho mais

Por Lucas Scaliza

A sexta temporada de Game Of Thrones chegou ao final com a melhor utilização de sua trilha sonora que vimos e ouvimos na série até agora. De uma forma geral, esta temporada tomou algumas liberdades criativas de direção e fotografia que foram suficientes para que tivéssemos uma ótima gama de ótimas novas cenas, como é o caso do teatro que Arya Stark presencia em Braavos ou da cena pré-créditos iniciais em “The Broken Man”, o sétimo episódio, que revela que Sandor Clegane, o Cão, sobreviveu.

Quanto a música, essa liberdade ganha protagonismo até então inédito no derradeiro episódio The Winds Of Winter. A canção “Light Of The Seven”, romântica em sua construção e nas coras, acompanha toda a cena do julgamento de Cersei Lannister e Loras Tyrell. Seus quase dez minutos de duração formam um longo crescendo, transmutando-a de faixa melancólica e lenta de piano para algo inevitavelmente gótico, conforme o órgão ganha espaço e transforma a música de piano em uma sinfonia de morte. Conforme descobrimos que muitos morrerão de forma horrível queimados pelo fogo-vivo, “Light Of The Seven” nunca descamba para uma canção de batalha ou aposta em percussões retumbantes. O órgão, instrumento que nos remete imediatamente a grandes catedrais, dá um clima mais funesto à composição, mas longe de ser explosiva, mantém um tom mais próximo à personalidade de Cersei, para quem o que está para acontecer tem sabor de um doce veneno.

“Light Of The Seven” é uma das composições mais interessantes e mais diferentes que o alemão Ramin Djawadi já incluiu na série – e também a primeira vez que o piano aparece na trilha do seriado desde o seu início. Contudo, o clima musical geral dessa sexta temporada é de que o compositor conseguiu expandir sua musicalidade. Os elementos ainda são os mesmos usados até a quinta temporada, mas vemos uma maior ênfase em linhas mais melodiosas.

Djawadi reúne traços musicais de diversos locais do planeta e cria uma identidade própria para identificar personagens e locais de Westeros e Essos. Para quem tem algum interesse antropológico na criação ou utilização da música, a trilha sonora de GoT até a quinta temporada foi um prato cheio. Embora esse aspecto ainda esteja presente na sexta temporada, está bem mais diluída, abrindo espaço para uma relativa modernização das trilhas.

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  1. DAENERYS

Trata-se de uma série rica em reviravoltas e mortes de personagens que julgamos importantes, mas isso não quer dizer que não existam momentos positivos que enaltecem conquistas e a grandeza de uma situação ou personagem. E nenhum outro personagem teve tantos momentos de triunfo nesta temporada quanto Daenerys Targaryen. “Blood Of My Blood” é, assim, o primeiro épico dessa nova trilha sonora. A música que acompanha Daenerys vitoriosa sobre os Dothrakis, montada no dragão e dando um discurso motivacional ao recém-conquistado povo. A percussão é tribal e militar, mas tem um colorido na melodia que realça a intenção épica da música e do momento que retrata.

“Khaleesi”é exatamente a mesma música, com os mesmos elementos, uma variação da música de triunfo de Daenerys para a cena em que surge diante do templo de Dosh Khaleen sem nenhuma queimadura. Ainda há ainda a música “Reign” na cena em que Daenerys volta a Mereen e coloca seus dragões para atacar as frotas dos mestres das cidades da Baía dos Escravos. Logo no início é possível reparar que um dos instrumentos da orquestra cria uma base grave nas cordas, emulando ruídos eletrônicos feitos por sintetizador. E a faixa “The Winds of Winter”, nome que dá título ao episódio final e ao vindouro sexto livro da série, acompanha a Mães dos Dragões zarpando de Essos em direção a Westeros com uma grande frota. Uma música que se encaixa perfeitamente no contexto da cena: fluente como as águas do oceano, ritmada como os hinos militares e vivaz para anunciar a grandeza de seu exército e da série em si, já que é a última cena da temporada.

A única música de destaque da trilha sonora ligada a Daenerys que não é épica é “I Need You By My Side”, executada na cena em que ela descobre a doença de Jorah e o manda procurar uma cura. Mesmo tendo uma linha melódica triste, Djawadi a completa com percussão forte e uma orquestração ascendente, indicando que mesmo essa separação não é uma derrota ou motivo de pesar, e sim um raio de esperança. No que depender da trilha sonora, a sexta temporada de GoT assinala que Daenerys Nascida da Tormenta conseguiu reverter todos os reveses a seu favor.

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  1. BASTARDOS

Na temporada anterior, Ramin Djawadi compôs as duas partes de “Hardhome” para a épica batalha dos selvagens contra o exército dos caminhantes brancos, uma peça de ação extremamente bem feita. Para a crua e angustiante batalha dos bastardos da sexta tempora, ele criou uma trinca de canções que também servem à finalidade de refletir o interior dos personagens e servir como trilha marcial para o massacre em cena. “Let’s Play a Game”, a primeira delas, começa com ruídos, vibrações graves e dissonâncias que revelam as intenções sinistras de Ramsay Bolton, o grande crápula e sádico das temporadas 4, 5 e 6. Conforme se aproxima do final, torna-se uma trilha enervante de expectativa de batalha com um final musicalmente mais ensolarado que coincide com a imagem de Jon Snow confrontando sozinho um exército inteiro e, no final, sendo ajudado por seu próprio exército.

“Bastard” é arrastada e militar, a música que ajudou a criar a impressão de sufocamento e claustrofobia durante a cena em que o exército de Jon Snow está cercado e uma pilha de homens se forma. A música é bastante comum do ponto de vista da trilha sonora, mas o que chama a atenção é a manipulação da dinâmica que ajuda Djawadi expressar as diversas fases da cena. No meio das repetições de fraseados de violinos e das notas graves dos metais, há ótimas melodias que chegam à superfície e se destacam, pontuando momentos importantes da cena. “Trust Each Other” marca a vitória da batalha, quando os Cavaleiros do Vale chegam para ajudar as forças do Norte e pôr um fim à batalha. Com três atos diferentes (glória, batalha e encerramento), não chega a impressionar.

De forma geral, as músicas escolhidas para o episódio Battle Of The Bastards cumprem seu papel eficientemente, mas sem grandes qualidades a serem ressaltadas. As duas faixas que compuseram a trilha de Hardhome, o episódio de grande batalha da quinta temporada, conseguiram ser mais impressionantes. Contudo, se a trilha sonora da maior cena de guerra já filmada para o seriado economizou, preste atenção nos efeitos sonoros (batidas, golpes, arranhões de armadura, trovões, etc). Esse tipo de som tem peso por si próprio e está bastante ressaltado na cena.

Há mais duas canções diretamente ligadas à Jon Snow na trilha desta temporada. “My Watched Has Ended” surge como a música tema do personagem, solene e melancólica. “Winter Has Come”, música que acompanha a consagração de Jon como rei do Norte no último episódio, é uma continuação direta de “My Watch Has Ended”, mas adicionando percussão e mais cor à música, assim como a melodia da música de abertura, demonstrando a importância do acontecimento e a centralidade do personagem na trama.

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  1. SEGURE A PORTA / NINGUÉM / FEITICEIRA

Com mais de sete minutos de duração, “Hold The Door” é a faixa que acompanha uma das cenas mais icônicas dessa temporada: a invasão dos Outros à caverna na base da árvore onde se escondiam Bran, o Corvo de Três Olhos e Hodor. Notas sinistras de piano, clima de ação e perseguição dignos de filme de terror. É bastante comum que as canções de Ramin Djawadi tenham duas (ou mais) partes diferentes, de modo que a mesma música consiga representar continuamente uma cena e seu desfecho. Essa é uma característica básica de como o alemão e tantos outros compositores trabalham suas trilhas. Após todo o inferno da perseguição, a faixa dá espaço em seu terço final para uma música menos tensa e mais sentimental, marcando a morte de um personagem e mais querendo nos deixar com o coração na mão do que aliviar o que acabamos de presenciar.

Isso ocorre também em “A Painless Death”, música que acompanha a perseguição de Waif à Arya Stark no episódio No One. De trilha de ação, ela se torna climática para funcionar com a cena em que Arya corta a única vela de seu esconderijo para poder enfrentar sua algoz no escuro, não nos deixando saber o que acontece e criando um breve momento de suspense. Mas a verdadeira preciosidade entre as músicas que envolvem Arya é “Needle”, que dispensa os contrastes apresentados na temporada passada para representar a Casa do Petro e Branco e aposta em ritmo, cor e sons mais gentis. É uma canção de triunfo diferente das que foram apresentadas na série até agora e marca o momento em que Arya confronta Jaqen H’Ghaar e retoma seu nome.

“The Red Woman” marca a cena final do primeiro episódio da temporada, em que Melissandre tira seu colar e revela sua verdadeira forma. A faixa, a princípio, é climática e mostra o melhor lado de Djawadi como um manipulador de notas que soam suspensas no ar. Contudo, a segunda metade é levada por percussão e as repetições de praxe que tentam ressaltar o nervosismo da descoberta enquanto os créditos sobem. Embora não seja uma resolução musical original, funciona. Já “Lord of the Light”, que é executada no episódio Home, quando Jon Snow mostra que voltou dos mortos após a atuação da feiticeira, tem um primeiro ato incrivelmente bem construído, usando elementos de outras canções anteriormente apresentadas, mas criando uma vibe pesada para a bruxaria. Sua segunda metade repete o maneirismo de “The Red Woman”, porém.

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  1. FINALE

Os elementos básicos que compõem a trilha de Game Of Thrones estão presentes nesta sexta edição da trilha sonora: percussões militares, percussões de cunho mais étnico, frases repetitivas para aumentar o nervoso, tempo convulsivo para ação e orquestração poderosa. Mas entre uma música e outra mais comum, temos sons novos e jeitos diferentes de encarar a representação de personagens e de cenas. É claro que a maior contribuição é “Light Of The Seven”, mas “Needle” merece destaque também, assim como “Hold The Door”, a linda “The Tower” (que marca o encontro de Ned e Lyanna Stark no alto da Torre da Alegria) e a curta mas atormentada “I Choose Violence”, que dá o tom de ameaça na cena em que Cersei se recusa a ir com os emissários da Fé dos Sete. Uma faixa “quieta” como essa funciona sozinha e ao mesmo tempo não tira o brilho dos diálogos.

Para a sétima temporada o compositor espera que haja mais exércitos em campo e isso leve a mais batalhas, então podemos esperar mais trilhas de ação, mais enormes orquestrações e corais. No entanto, como a série ainda se preocupa com drama e desenvolvimento de personagens, teremos também nuances menos épicas e mais íntimas, o tipo de faixa que nos faz nos envolvermos com a história sem perceber.

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Batman V. Superman: A Origem da Justiça – a trilha sonora de Hans Zimmer e Junkie XL (2016)

Trilha épica reforça os maneirismos de Zimmer

Por Lucas Scaliza

Há uma diferença de tom considerável nos filmes da Disney/Marvel para com os filmes da Warner/DC. Na casa do Mickey dá-se mais espaço para o alívio cômico e uma visão de mundo que revolve em torno dos próprios super-heróis. O mundo é medido a partir deles e suas jornadas, de maneira mais leve e pueril. Se o mundo externo (e real) tem algum peso, é pouco visto na tela. Talvez Capitão América: Soldado Invernal tenha conseguido trazer uma discussão acerca das políticas de vigilância dos Estados Unidos, mas trazer o peso do mundo para as telas não é algo recorrente. Já nos estúdios Warner/DC os heróis são mais sérios, com maior peso moral e, apesar do gigantismo da presença desses seres com capas e habilidades especiais, o mundo em torno deles os molda e os afeta de maneira mais indelével. Esse retrato começou com a trilogia Batman, dirigida por Christopher Nolan, e continuou no Homem de Aço e em Batman V. Superman: A Origem da Justiça (Batman V. Superman: Dawn of Justice, 2016) dirigidos por Zack Snyder. Como os filmes da DC adotam um tom mais épico, a trilha sonora acompanha: os primeiros acordes da primeira música, “Beautiful Lie”, são trovejantes e sisudos. Reconhecemos o estilo do alemão Hans Zimmer de longe.

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Mas Zimmer não encarou essa tarefa sozinho. O filme tem mais de 2h20 e ganhará uma versão de 3 horas para blu-ray. Para conseguir compor mais de 1h30 de som, Junkie XL (o holandês Tom Holkenborg) foi chamado para o papel também. Junkie já trabalhou com Zimmer nas trilhas de Homem de Aço e O Cavaleiro das Trevas Ressurge, mas nos dois casos foi creditado como autor de música adicional. Vale lembrar que ele fez sozinho a incrível trilha de Mad Max: Estrada da Fúria (2015) e de Deadpool (2016), provando que, apesar de suas origens alternativas na música eletrônica, podia sim compor para blockbusters e para um público mais amplo. Agora ele responde pela trilha do filme de Zack Snyder em pé de igualdade com o veterano alemão.

Para Zimmer, foi difícil encontrar um tema para a Mulher Maravilha (Gal Gadot). Tinha que ser forte, marcante e feminino. Após várias tentativas frustradas, encontraram o som ideal para ela proveniente de um cello elétrico que rasga pelas trovejantes percussões e nos dá uma melodia acelerada, agressiva e tribal. A música da Mulher Maravilha aparece em “Is She With You”, um dos melhores temas de ação do filme. Já o tema para o Superman (Henry Cavill) reflete sua busca por humanidade, muito mais simples e comovente. E está bem representada na faixa “Day of The Dead”, de fato uma das melhores da trilha, mostrando que Zimmer tinha razão ao dedicar um pouco de tempo e imaginação à representação do Homem de Aço. Já o novo Batman (Ben Affleck) tem um tema épico, pesado e imponente que pode ser ouvido logo no início de “Beautiful Lie” e com diversas variações ao longo da trilha.

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A participação de Junkie XL é melhor sentida quando a orquestração abraça o eletrônico, levando novas sensações à trilha Zimmer. “Must There Be a Superman” é um épico e tanto. Começa com uma polifonia de vozes humanas que soam como almas atormentadas (recurso usado com maestria na trilha de A Bruxa). Logo em seguida, Junkie cria uma espécie de marcha que simula uma respiração ofegante e pesada. A canção segue crescendo, aglutinando sintetizadores e corais, confusa e atormentada, como é típico dele. Outra de suas participações mais interessantes está em “The Red Capes Are Coming”. Apesar de ser a faixa projetada para conter o tema de Lex Luthor (Jesse Eisenberg) – um tema mais clássico e puro, com violinos –, Holkenborg encaixa fraseados eletrônicos que simbolizam tanto a faceta tecnológica do personagem e sua empresa (LexCorp) quanto sublinham seu aparente desajuste mental. São nos últimos segundos da faixa entra o violino, revelando o tema de Luthor, marcando a passagem de batuta de Junkie para Zimmer. Já “Vigilante” é uma faixa que poderia muito bem figurar em um filme de terror. Uma legião de vozes contidas e espremidas pelos sussurros eletrônicos. E por fim, entra o tema do vigilante de Gotham.

No finalzinho de “Beautiful Lie”, primeira faixa da trilha, ouvimos um clarinete entoar três notas. Mistério, tensão e melancolia. Simples, mas é o tema do filme e vai se repetir várias vezes por outras faixas, como em “New Rules”, mas nunca de forma exagerada, sempre como uma citação sublinhando sonoramente em que reino estamos. Aliás, o tema pesado e percussivo do Batman também dá as caras em diversos momentos, mas não estende-se demais. Assim, seja qual for o personagem, nunca temos uma música tema para ele, mas sim um curto tema musical que surge episodicamente no contexto de outras situações, assim como a Warner/DC têm a preocupação de incluir os heróis em um mundo, e não fazer o mundo a partir da existência deles.

E assim como nas obras pregressas de Zimmer para filmes superheróicos (os três Batman de Nolan e Homem de Aço), não falta marcha militar, tambores de guerra e metais, muitos metais, soprando a materialidade e o peso tão marcante em suas composições. Se o filme da Warner/DC se diferencia dos filmes da Disney/Marvel por ser épico e grandiloquente, e se o filme retrata o herói mais poderoso do universo, capaz de acabar com o planeta se ele assim quiser, a trilha acompanha essa escala e tenta esmagar o ouvinte. É importante notar que a trilha sabe exatamente quando deve pesar a mão durante o filme. Ouvi-la separadamente, no entanto, dá uma impressão muito mais acachapante da experiência.

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Enquanto “Is She With You” é uma das trilhas mais legais de ação do disco (e uma das mais assobiáveis também), “Do You Bleed” e “Fire Night” são as mais diretas ao ponto, os grandes heavy metal sinfônicos do filme, cheias de percussão, corais e intervenções eletrônicas. E a épica “Men Are Still Good (Batman Suite)” é mastodôntica: 14 minutos percorrendo desde o violino que faz o tema de Lex Luthor até a passagem emocional de Superman, tema do Batman, tema de três notas no clarinete que se repetem ao longo do filme todo, e, nos minutos finais, um daqueles crescendos que almejam fazer o coração sair pela boca.

Além dos temas musicais, das referências aos quadrinhos e a outros filmes, da preocupação em retratar uma Terra onde existem seres que são deuses, um mundo pós 11 de setembro e ameaças globais, há um tema bastante delicado que se repete na narrativa: o papel do amor. Amor pela humanidade, por uma companheira e por uma mãe, sempre muito bem representado pela expressão “Ela é meu mundo” ou “Isso é meu mundo”. Zimmer e Holkenborg não perderam a chance de fazer uma música para esse tema narrativo. “This Is My World” é bastante sentimental do segundo ao terceiro ato, mas como estamos em uma produção de larga escala, onde o minimalismo tem pouco espaço, a primeira parte da canção traz uma orquestração bastante épica. Zimmer até deixa as cordas respirar, mas é uma preparação de terreno antes dos metais chegarem para potencializar a música, tornando-a digna de ser ouvida em uma catedral. Mas não se engane: apesar da grandiloquência, é uma música muito bonita, tocante como poucas vezes Zimmer se permite ser em filmes de ação. O tema de piano da música é recuperado depois em “Men Are Still Good”.

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Apesar das habilidades de Junkie XL e apesar de trabalhar bem junto do compositor alemão, a trilha sonora reforça os maneirismos de Zimmer. A dupla não reinventa e nem subverte a trilha de ação, mantendo tudo grandiloquente, o que acaba fazendo do filme uma obra musical um tanto barulhenta e pesada, mas que se conecta com o espírito e o tom da produção. Convenhamos que Batman V. Superman: A Origem da Justiça não é um filme de arte que pode se permitir a muitas soluções vanguardistas, já que precisa se manter dentro de um gosto popular mais geral. No entanto, conseguem fazer músicas que funcionam bem sozinhas e fazem sentido acompanhando o enredo. A escolha de temas que se repetem num contexto maior – ao invés de temas que são o próprio contexto de determinadas canções – é bem interessante, assim como as veias eletrônicas de Junkie correm vigorosas pelo corpo metálico dos sons planejados por Zimmer.

Mas se Batman V. Superman tem sido um desses filmes de polarizar opiniões, sua trilha sonora também sofrerá dessa divergência de opiniões e sensibilidades no tímpano. Não faltam pessoas que categorizariam a trilha como escandalosa. Não faltam também quem a defenderia, enxergando seu papel dentro do contexto da indústria. Não acho que seja uma questão de tomar lados, mas somente as assinaturas de Hans Zimmer e Tom Holkenborg são suficientes para se esperar algo épico e pesado. Contudo, todos os temas do filme são marcantes desde que você consiga notá-los.

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